一、觀眾分階級？
日治之前的臺灣戲劇單純只是合歌舞以演故事，前場（演員）後場（樂師）搭配的「戲曲」型式，大戲小戲、南腔北調，先來後到，流行程度不一。戲文多敷演中國歷朝英雄傳奇、才子佳人，有固定的戲劇結構與敘述方式。跟它的源起地中國不同的是，臺灣的戲曲不可能有宮廷劇場，也沒有勾欄、茶樓式商業劇場，雖有極少數官僚（如乾隆年間海防同知朱景英）或地方大族（如霧峰林家）的家班，絕大部份的表演都是在廟前或街衢大道，配合地方祭祀或社群大事所做的開放式演出，確切地說，臺灣戲劇屬於全民參與、無明顯階級之分的大眾劇場。
日治之後，隨著殖民政治帶來的現代性，與傳統戲曲演出型式不同的現代戲劇與商業劇場隨之興起，大大改變民間戲劇生態，開始有了階級性；劇場建築的出現也給某些傳統戲曲如京劇、歌仔戲極大的發展空間，鄉紳進劇院看京班大戲和日本藝能表演，一般庶民看廟口戲，偶爾進內臺看歌仔戲和新劇；深受現代化影響的文化運動人士則批判戲曲不符現代人性，多宣揚愚忠愚孝的封建道德。
當代人容易對傳統戲曲有一個簡單的二分法，亦即「本土」文化人／「綠色」政治人物支持以歌仔戲為代表的臺灣戲曲；「外省」文化人／「藍色」政治人物支持以京劇為代表的「國劇」及大陸地方戲；其實這是極刻板、簡化的印象。從歷史脈絡來看，日本時代臺灣戲劇發展史上，打擊歌仔戲最力的不是日本總督府，而是今日本土政權所延續的上一代民族及文化運動人士，這是當年的政治與社會環境使然。
2007年財團法人廖瓊枝歌仔戲文教基金會於漳州白礁慈濟保安宮演出。（網路照片）
在臺灣文化協會創辦的年代（1921.10.17）正逢歌仔戲快速流傳，短短幾年之間風靡全臺，而被「有志之士」認為是總督府刻意扶植，藉這種男歡女愛的靡靡之音來壓制文協演講會與文化劇運動，文協分裂後（1927），蔣渭水成立的民眾黨黨綱還特別訂了一條「反對歌仔戲」，可見當時知識份子對歌仔戲的態度。戰後「去日本化」、「提倡國語」的施政主軸中，同樣落魄的本土文化與歌仔戲才有進一步的聯結。
二、臺灣戲曲的中國情節
國府遷臺後的時代氛圍中，戲劇的族群與階級性仍然明顯。
1970年代的政治與文化運動中，臺灣戲劇呈現現代戲劇／傳統戲曲對立的態勢，而在傳統戲曲中又有國劇／臺灣地方戲，或大陸地方戲／臺灣地方戲的分野。1980年代以後的臺灣戲劇發展，隱含對傳統／本土的反省，傳統戲文獨少反映臺灣歷史的本質也常被詬病，1990年代以降就較常以臺灣與族群關係做創作素材，極少人會單純選擇中國歷代題材做全新的原創。不過，由於傳統戲文流傳久遠，除了舞臺搬演，同時出現於說書與章回小說、寺廟壁畫、雕塑內容，早已成為民眾的共同記憶，觀眾欣賞的是它的戲曲藝術性與古人的生活情趣。
（相關報導：
邱坤良專欄：「讚」嘆四聲─國劇與政治，京劇不能成為臺灣本土戲曲？
｜
更多文章
）
1990年代以降的臺灣戲劇，就較常以臺灣與族群關係做創作素材。圖為國光劇團1998年演出的【臺灣三部曲】《媽祖》劇照，由魏海敏（中）演出媽祖。（網路照片）
至於當代劇場的現代戲劇創作，不管戲劇場景是否在臺灣，皆具有本土現實性，而以臺灣歷史做傳統戲曲題材，雖然政治正確，最終仍得從劇場效果接受檢驗。從戲曲劇種來看，彼此之間是榮辱與共、唇亡齒寒的伙伴關係，例如以戲曲劇種的表演型式與內容來看，不分京劇與本土戲曲，演出的戲文亦以中國歷朝英雄傳奇與才子佳人故事為主。
三、從國劇回京劇
1950年代之後臺灣京劇成為黨政軍保護的國家戲劇，尤其1960年中葉開始為期十年的中共文化大革命，傳統京劇受到壓制，革命樣板戲流行，臺灣的「國劇」相對成為京劇藝術的捍衛者。1960年之前臺灣戲曲風行的年代，民間父老並不排斥京劇，1960年代後期戲曲退熱，不分京劇、本土戲曲，在民間全面式微。歌仔戲、布袋戲藝人沒有像京劇一樣有官方的供養，但尚有機會在螢光幕靠超高的收視率與廣告風光一時，在電視發達的年代，京劇相對弱勢，只能靠公家廣告贊助宣演。
歌仔戲、布袋戲沒有像京劇一樣有官方供養，但在螢光幕上靠超高的收視率與廣告風光一時。圖為電視歌仔戲。（網路照片）
歌仔戲、布袋戲沒有像京劇一樣有官方供養，但在螢光幕上靠超高的收視率與廣告風光一時。圖為電視布袋戲雲州大儒俠。（網路照片）
文革結束後中國的京劇恢復正常演出，兩岸也在1980年代後期逐漸開放交流，戲曲界一馬當先，雙方交流熱絡，中國京劇團、崑劇團大軍壓境，在臺灣熱烈上演，不少本地藝人至彼岸拜師習藝。1980年代後期，隨著臺灣社會逐漸開放多元，政府官員、文化人、民眾的文化視野較以往寬廣，原來定於一尊、備受國家恩寵的京劇也開始調整腳步，到三軍聯勤「國劇」團（隊）整併，國光劇團成軍以及三軍劇校（訓練班）合併為國光劇校，再與復興劇校合併為臺灣戲專，渡過某些京劇界人士所謂的「危機」。
今日的國光劇團、臺灣戲曲學院（戲專升格）及臺灣京崑劇團（原復興劇團）都已成為國內最專業的戲劇學校、京劇團，而歌仔戲、客家戲曲在劇校體系裡也與「國劇科」平起平坐。雖仍不免有些聲音，譬如劇校為何沒有布袋戲系？何以無法比照京劇成立官方劇團？但單純從劇種而言，京劇與臺灣本土戲曲之間並無明顯對立的情事，許多劇種的表演訓練體系也與京劇難脫關係。
2001年兩岸歌仔戲文化交流，舉辦「百年歌仔」音樂會、講座與演出。（廖瓊枝基金會提供）
四、戲曲的兩岸交流
現代的臺灣人大多不甚了解戲曲，年輕族群對此尤其興趣缺缺。本土政治人物不分色彩，極少人會出現在京劇演出場合，不僅所謂「本省」人如此，「外省」人也沒多少真的懂戲，在京劇面臨「危機」時亦不見有哪位「藍營」政治人物特別為京劇發聲？這是因為幾十年來京劇未曾釀成大的議題，也找不到堅決反對京劇的「綠營」對手，讓「藍營」沒機會「表現」；國光王安祈藝術總監一做二十年，其中歷經藍綠執政各半，綠色的兩任總統也沒有對她施加壓力。
一般演戲、看戲的人是不會刻意揚甲劇抑乙劇的，職業演員有與人為善的江湖倫理，看戲的人則有眾戲皆因我而存在的嬌貴感！一般人若以歌仔戲與京劇分別代表本土／中國，印象可能來自臺灣京劇界熱衷與彼岸交流，其實，歌仔戲、布袋戲何嚐不然，他們與福建漳州的薌劇、廈門的歌仔戲互動頻繁，漳州、泉州、廈門的布袋戲與臺灣布袋戲同樣往來密切。
2019年「閩南傳統藝術種子歌仔戲冬令營」由臺灣歌仔戲演員演出。（網路照片）
在傳統戲曲容易泛政治的今日，如果硬要指明臺灣戲曲彼此之間「性格」的差異性，答案不在劇種本身，而在表演者與觀眾群。同樣跟中國福建閩南交流，歌仔戲、布袋戲藝人、觀眾早已建立本體性，在聲勢與表演能量上亦不比福建歌仔戲、布袋戲稍遜，不會讓人有揚中抑臺的印象。由於京劇深厚藝術內涵與七十多年來彼岸名家輩出，臺灣京劇界師法中國之處甚多，這是京劇藝術的現實，以現今臺灣京劇界擁有的劇場能量，建立自身的品牌，應是指日可待的事。
（相關報導：
邱坤良專欄：「讚」嘆四聲─國劇與政治，京劇不能成為臺灣本土戲曲？
｜
更多文章
）
