馳名中外的當代中國鋼琴協奏曲《黃河》，在江青領導下，誕生在文革時期，成為宣傳共產革命抗戰史觀的樣板作品。其結尾的《東方紅》和《國際歌》旋律更是該作品的經典符號。文革結束後，中國大陸的藝術家為了擺脫極左印記、回歸真實抗戰歷史，曾對《黃河》進行回復性改編，並由此引起文藝界的爭論。這種爭論並不是單純的藝術探討，而是關乎抗戰歷史真實性、國軍尊嚴榮譽以及如何反思文革的道德選擇。所有真實、完整呈現歷史的努力和參與者，都永遠值得後輩尊敬和效法。因為這種努力，不僅是藝術家對中華民族苦難歷史的反思，更是國軍抗敵守土真實歷史的呈現，是還歷史以尊嚴。
誕生文革、秉持江青意志、宣示「紅軍為抗戰主力」
1960年代是兩岸對峙、東西方冷戰、中蘇共交惡的嚴峻時期。中國大陸對文藝領域的思想整肅日趨嚴格。鋼琴作為西方樂器，一度受到批判。但後來在毛澤東夫人江青的主導下，開始對西方歌曲、舞劇、嚴肅音樂進行民族化改造。歌劇《白毛女》、芭蕾舞劇《紅色娘子軍》、鋼琴協奏曲《黃河》都是作為革命樣板文藝，在那個年代誕生的。
《黃河鋼琴協奏曲》改編自冼星海抗戰時期的合唱作品《黃河大合唱》。整個協奏曲分為《黃河船夫曲》、《黃河頌》、《黃河憤》和《保衛黃河》四個樂章，由中央樂團集體創作，1970年元旦首演。江青親自參與、介入、過問了整個作品的創作甚至演出。作品最初並無紅色共產革命音樂旋律，這令江青不滿意，最終使得全作品的最高潮——第四樂章《保衛黃河》，按江青要求，加入《東方紅》和《國際歌》旋律。從1970年4月開始，按照江青的指示，舉凡演奏《黃河協奏曲》，舞台正上方都要懸掛毛澤東在陝北延安時期頭戴八角紅軍五星軍帽的畫像。最早擔任這一作品鋼琴演奏的殷承宗，創作了著名革命樣板京劇《紅燈記》的鋼琴伴奏部分；官拜中央樂團副書記、全國人大常委，江青還是其加入中共的入黨介紹人；江青更為其改名殷誠忠，寓意忠誠於毛澤東革命思想和文藝路線。
作為宣示「紅軍是抗戰主力」這一歷史觀的音樂作品，文革中誕生的《黃河鋼琴協奏曲》具有濃厚的政治教化功能。特別是演奏進行中的舞台字幕。如第三樂章《黃河憤》字幕是：「革命根據地陽光普照、敵寇鐵蹄踐踏了祖國河山、人民遭受深重苦難、階級仇民族恨如火燃燒、黃河怒濤滾滾 人民激憤滿腔」。
第四樂章《保衛黃河》字幕是：「毛主席黨中央發出戰鬥號召、抗日軍民奔赴戰場、革命武裝發展壯大、戰馬馳騁 英勇殺敵、毛主席萬歲 人民戰爭萬歲、高舉馬克思主義、列寧主義、毛澤東思想偉大紅旗奮勇前進、將革命進行到底」。《廬山宣言》、「地無分東西南北、人無分男女老幼」、「一寸河山一寸血、十萬青年十萬軍」的號召，在文革那個年代的《黃河協奏曲》中，是絕對看不到、也無法感知到的。
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撥亂反正與極左回潮 文革後的《黃河》大戰
文革結束後，作為「江青寵兒」的殷承宗作為「四人幫」的「爪牙」接受了四年的審查，最終離開了中央樂團，也離開了中國，赴美國定居。《黃河協奏曲》作為文革樣板戲，一度趨於冷淡甚至銷聲匿跡。曾參與文革時期中央樂團《黃河協奏曲》創作的鋼琴家石叔誠，1980年代任職於中央樂團，在1989年將作品第四樂章《保衛黃河》中的《東方紅》和《國際歌》祛除，代之以《黃河船夫曲》的旋律。另一位曾經參加文革時期《黃河》創作的小提琴演奏家杜鳴心，也對《黃河》進行了修改，同樣是祛除了《東方紅》和《國際歌》，而代之以《黃河頌》主題旋律，由中國著名指揮家湯沐海指揮德國柏林廣播交響樂團、鋼琴家李堅彈奏，錄製成唱片。至此，《黃河協奏曲》出現了「黃河船夫曲版」和「黃河頌版」。1990年代，石叔誠的「黃河船夫曲版」《黃河》漸漸流行，大有取代文革版本（即《東方紅》版）的勢頭。
這兩個版本筆者都欣賞過，「黃河船夫曲版」的結尾非常雄壯和磅礴；「黃河頌版」的結尾則非常深情和厚重，可謂各有千秋，但都是為了宣示真實歷史、祛除「政治干擾藝術」的努力嘗試，令人感動和鼓舞。從某個意義上說，這並不是「改編」，而是回復歷史本來的面貌——既回復這個作品的原貌，因為作品初稿並沒有《東方紅》，是江青要加入的，更何況冼星海的《黃河大合唱》原本就沒有《東方紅》；同時也是回復真實的抗戰歷史，因為作為紅色革命樣板作品文革版《黃河》根本不能夠呈現抗戰的真實，完全抹去了國軍在抗戰中的存在。中國大陸的藝術家們在用這種方式和文革歷史、文革思想，在道德上劃清界限，並宣示自己作為知識分子的尊嚴和人格。
不過，事情在1996年發生了重大變化。殷承宗在美國為文革版《黃河》註冊了版權，再加之石叔誠已離開中央樂團，更重要的是，1990年代中後期的中國因為市場化和商品經濟的確立，貧富差距拉大，北京官方為了避免重蹈1980年代自由化帶來政治衝擊的局面，開始拉抬毛澤東，毛本人在中國民間評價開始回潮，極左力量開始沉渣泛起。這些綜合性因素，導致了石叔誠、杜鳴心等人改版的《黃河》，最終漸漸邊緣。文革時期的「東方紅版」《黃河協奏曲》，逐漸再度成為主要的演奏版本。中國官方的人民音樂出版社在2001年出版的《黃河協奏曲》總譜，也是以「東方紅版」《黃河協奏曲》為準。當然，2001年出版的總譜，已經不再有文革時期的極左色彩的文字說明和舞台佈景字幕。這顯然是一種官方立場的宣示。自此，在北京奧運、2015年抗戰勝利紀念晚會等官方場合，「東方紅版」《黃河協奏曲》不斷出現，也傳播到了海外。
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抗戰時期的國軍將士 必不知《東方紅》、《國際歌》
關於《黃河鋼琴協奏曲》第四樂章是否應該保留《東方紅》和《國際歌》，以及由此出現了三個不同版本的情形，絕不僅是藝術或音樂作品的版本學問題，它的背後其實是大是大非的歷史觀、價值觀以及人生觀問題。從歷史觀來說，這關乎對日抗戰時期究竟誰是守土抗敵之主力、究竟是誰領導了對日抗戰？這不單是歷史真實和完整過程的表現，更關乎後世數十年至今的一切中國史、兩岸互動史的評價，也高度牽涉對中國現代史的人物是非功過評價問題。從價值觀的面向來看，這關乎「藝術是為政治服務、還是藝術家自由創作」這一重大課題。毛澤東在延安文藝座談會上提出：文藝要為無產階級政治服務、要為工農兵服務。《黃河協奏曲》就是這「二為」方針的產物。但誰是「無產階級」、誰是「工農兵」？這些概念的定義和範圍由誰來決定，則是更加複雜、迄今都沒有答案的問題。「工農兵」，是北伐戰爭時期，國民革命軍總政治部提出的概念。對日抗戰中的國軍，是不是「工農兵」的「兵」呢？如果是，為何文革誕生的《黃河協奏曲》完全沒有呈現國軍抗戰守土的光榮歷史？如果不是，那又是以什麼標準和依據，將國軍排除在「工農兵」的範圍之外？最後再看人生觀，殷承宗捍衛「東方紅版」《黃河協奏曲》，他捍衛的是自己的人生意義和藝術榮譽；但他似乎沒有考慮過：在那個荒誕和殘酷的文革十年，絕非他輕描淡寫的一句「人無法自己選擇時代」輕輕帶過。當殷承宗在那個十年受蔭蔽於江青而飛黃騰達、迄今都享受藝術光環時，無數的藝術家、文學家、科學家被迫害、被處決、被迫自殺；無數的國軍先輩在中國大陸被關入勞改農場、被當作中華民國政府的「殘渣餘孽」而被專政，他們不僅失去了衛國勇士的榮譽，甚至沒有了做人的尊嚴；無數的國軍紀念碑、公墓被推到，國軍抗戰烈士被挫骨揚灰。
由於殷承宗在美國註冊版權的舉動，今日在中國以及全球演奏的《黃河協奏曲》，仍然是「東方紅版」。但即便如此，文革時期搭配在《黃河協奏曲》上的那些字幕，也已經徹底消失、不再出現。「東方紅版」《黃河》的再度興起，絲毫無阻無數包括中國大陸人民在內的海內外華人和有識之士追求抗戰歷史的真相。我們要為石叔誠、杜鳴心這兩位藝術前輩留存於世的《黃河協奏曲》版本而向他們表達感激，因為他們留下的版本，不僅是藝術家對中華民族苦難歷史的反思，更是國軍抗敵守土真實歷史的呈現，是還歷史以尊嚴。
抗戰時期的國軍健兒，不知道《東方紅》和《國際歌》，但這不是他們的罪過，更不是可以剝奪他們歷史尊嚴的藉口。正因為「黃河船夫曲版」和「黃河頌版」的存在，在淞滬的四行倉庫、在盧溝橋上、在滇西北緬之密林、在長沙城外、在衡陽街巷、在武漢外圍、在巍峨的崑崙關、在忻口和娘子關、在慘烈的中條山、在孤城常德、在台兒莊、在鄂西石牌、在上高與浙贛烽火、在廣州與粵北韶關的廣袤戰地、在宜昌江水濤聲中、在福州數次爭奪、在魯蘇和冀察戰區的游擊洪流，中華民國國軍將士的鮮血沒有白白流下。這也是給予國軍將士的尊嚴。有尊嚴的《黃河協奏曲》、有尊嚴、有品格、有情操和呈現真實的藝術，永遠值得後人尊敬。
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