當身分出現之時，它卻首先是以正陷於消失的形式呈現。這是主體性的矛盾所在，用最顯淺的言語形容，那正就是「因為害怕失去，才會更要記得」，越是理所當然擁有的東西，越顯得不自覺。如空氣。主體身分是這樣的一種無意識，非刻意的產物，當你是自信地擁有著某個身分之時，你是不需多講這個身分的，身分就如呼吸般自然散發。似乎只有在身分模糊之際，何謂主體變得模稜兩可之時，內心對身分的呼喚才變得越發明顯。香港，正是這個曾說出口又收回去的身分。從而展現的香港主體性，同樣一度是不用掛於口邊，但風格突出界線分明。一看就知，像我們常掛在口邊的：「這個，好香港」。
曾經的一段日子中，香港身分，正是這種「不必說出，始終說著」的情狀。這是一種無意識、不自覺的擁有。等到要高調把身分拿出來談論，去申明，卻是因為意識到這身分的不同，以及身分的重要性。由此，追溯這身分的發現和建構，大可從這「不必說出」作頭緒。每當作品表面上出現了「香港的缺席」，但語意中其實又處處溢滿香港的指涉之時，那獨特的主體性才算巧妙地成立。從歷史、文化、地理、社會進程綜述而言，過往香港一直避談或至少是不熱衷討論身分，而只以一種「非我」來界定，它既非英國，亦非中國，看來是亞洲，也很歐美，但很難準確說出這就是香港。
誰都不能定義這是否一種身分。但這無阻香港社會及曾經歷過這段經驗的人，一步步確立出自我的看世界角度與情感懷抱，一種後來被歸結為香港價值的立場，以及那獨一無二的處事和創作風格。香港人在開始時甚至不會以「港式」去形容自身，所謂「港式」，反而是外界在試圖區分出甚麼是香港特色時才出現的外來定義。也是由此，香港身分那往往使人迷惑（因此也時而迷人）的述說方式才得以確立：它的構成非關國籍、種族、語言、階級、地理，它甚至沒有一種強烈的擁有普遍共識的自我界定。換句話說，這個主體的獨到之處，正正是它無視主體（正如我們這代人經常碰到，被問得極為厭煩的問題：「你是甚麼人？」）。
直到有那麼一刻，香港再不通過「非我」來間接界定自我，而是理直氣壯地以香港作為主體去表述自己。在香港文化歷史中，這體現於風格及價值觀當中的主體性，是通過同樣獨到的香港流行文化賴以構成，而且最先集中出現的年份，是在1970 年代。在此之前，只能說是具有不自覺的香港意識，但大張旗鼓的香港身分及其主體性的確立，是通過香港豐富的流行文化去界定、呈現及傳播。
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由此，才顯得需要重新研讀這階段香港流行文化發展史的要義所在：就是在擁有香港自己的流行文化主體性的這一刻開始，香港的身分就正式誕生了。這最先發生於1972 年，在這裡的論述框架中，這刻會被視為一切的開端。這一年，李小龍有兩部電影轟動影壇，分別是《猛龍過江》和《精武門》，故事發生在羅馬和上海，前者講李小龍飾的唐龍由香港到羅馬協助唐餐館的事務，但其實香港的根源並未突出，反而為世人所認定的，是一種含糊的中國功夫精髓和東方猛龍的意象。但作為李小龍電影出品，它流露出與別不同的風格形象，並塑造出日後世界對香港電影的某種先見界定。
同一年，許冠文、許冠傑兄弟的歌曲〈鐵塔凌雲〉，前身〈就此模樣〉於此年創作，歌詞所指的游子遊遍四方，最後只覺「豈能及漁燈在彼邦」，寫的滿滿都是香港之情，唯獨詞中始終不見「香港」二字。它一方面繼承了過往「香港的缺席」這傳統，但也是從這歌詞開始，香港人用了一種「香港本位」去看世界。到日後的〈獅子山下〉，同是有關對香港之深情，詞中「不朽香江名句」既成俗套也變得言溢於外，說出的反而是一個相反的境況。特別是當了解到〈獅子山下〉後來被援引為香港團結和拼搏精神的宣傳曲，並作為香港全城話題再度流行，是到2002 年之時，背景為其時香港政府財政司司長梁錦松在財政預算方案中重提「獅子山精神」才引發，那是香港面向身分與經濟危機之時，毫無疑問反證了這裡的論說：每當消失才再重現。而在剛剛開始時，香港的身分漸露，卻正正在於其仍隱名之一刻。
正如前述，李小龍作品當中，沒有透露更多香港文化根源，但弔詭的是，李小龍及後卻成為了「香港」這名字於全球層面最知名的推動者和功夫傳承者。他那開創的，主要取於詠春拳法精髓，同時集各家所長的截拳道，直線進擊，實用、直接、爆發力，差不多成為了另一個通俗的香港隱喻。由拳打華埠亞洲黑幫、凌空粉碎「華人與狗」牌扁，到羅馬後巷腳踢惡勢力，李小龍表面上承襲的是華人在外求存的淺白民族主義自強，實質卻是通過這種靈活的功夫象徵，向世界樹立了「香港」之名號。
直到被認為是比香港電影新浪潮更早的新浪潮電影《跳灰》（1976 年）的出現（1990 年《阿飛正傳》則可說是比新浪潮晚十年的新浪潮），由片名開始，一種新氣象已阻擋不住。不僅戲名直接用上黑道中形容「走粉」即「運送白粉」的俗語，盡顯香港語言的生猛，其報紙廣告宣傳也表明了那種和傳統割裂的決心。它的廣告文案標榜：「揚棄舊嘢 徹底創新」、「粵語對白 份外親切」，這表述除指出了過往香港主流電影多為國語製作或以國語版本流通這事實之外，同時強調作品的電影技法運用和新創作手段突破（如鏡頭與剪接上的更「廣告短片」式處理），也可被視為在電影創作上邁向「港式」的先驅。
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也是從《跳灰》開始，新一代的香港電影創作人，已明顯有機地在無意識中，將時代的氣氛與作品融為一體，而後才有了三年後真正寫進香港影史的新浪潮運動。由此引伸，日後的《邊緣人》（1981 年）雖說開闢了香港電影超過四十年的臥底作品潮，但在開始時，它其實不是主動隱喻香港身分論述的作品（用香港身分角度切入討論反倒是當香港身分後來成為了重要文化議題之時），而只不過是一種其時香港創作人自然而發又自信爆棚的創新題材。它重視的，是人物的立體悲情，故事的曲折傳奇，主角心態的兩難，多於要講身分隱喻的無奈。但故事的確能完美嫁接到香港流行文化中恆常出現的曖昧處境當中，那即為「身分的模糊」：無論臥底還是反串，可說都是香港流行的角色設置，既來自傳統，如反串即來自粵劇，而正正就是種種這樣的特有設置，從結構與手法上成為了一種港式標籤。
1976 年前後也是香港電視界的黃金日子。此時香港三個商營電視台鼎立，無線電視甘國亮出品了清新的《少年十五二十時》和《甜姐兒》；另方面創新以菲林（膠卷）攝製的寫實題材劇有《龍虎豹》、《北斗星》、《CID》；還不忘改編自金庸的長篇劇《書劍恩仇錄》，以及長篇時裝劇《狂潮》。麗的電視的麥當雄、李兆熊以《十大奇案》、《十大刺客》迎戰；佳藝電視的《射鵰英雄傳》才是真正開始電視劇改編金庸作品的先驅。這時的香港電視劇，已自信至以任何形式說任何故事皆可。從流行音樂、電影到電視，香港流行文化的出色作品，代表了香港向世界說話。香港，首先以一種生猛活潑的流行風格呈現於世人面前。
後來，流行文化何以成就了身分？貫穿其中，說到底正是這種主體性發展的討論。這裡說的香港主體性，是一種有自主決斷力及執行意志，是自我身分的醒覺（有時表現為「我不是誰」），也是對未來之願景（要成為誰）。香港主體性不是固定的，甚至它這浮動的特色也就形成了香港特色本身，它流動演變，不會主動建立，並沒有一早意識到自己的主體性。在國族領域中，與其說往日香港偏離中國傳統，不如說成它既非選擇英國，也不見得特別留戀中式傳統，而只是處在一種沒有需要作出選擇的意識領域。只要是能者，毋問東西，在此顯出本領，依自由開放經濟法則取得市場，這就是香港。這樣才能對一切新來的刺激更為包納，豐富自身。這種沒有明顯主體性，即為香港主體性之本質。
這亦成為理解香港身分和流行文化系統的一個核心切入點：香港由流動組成，流動的人口、流動的資本、流動的崗位、流動的邊界、流動的意念。這些流動性確保這片土地產生出最具活力最不受規範的創意與形式。故此，也可反過來理解，最為限制創意的，並非條例、制度、資本，而是那種多元多向自由流動性的終止。要重組或說是重新肯定流行文化過往在建構香港身分過程中所擔當的重要角色，也就是一次香港流行文化如何崛起，為何崛起及本質為何的連串提問。過去出現的香港流行文化黃金盛世，可說同時也是討論香港身分意識之高峰期，一股香港特性，作為濫調形容的香港精神，又或思索香港是甚麼的風潮，甚至輸出遍及全球華人社會。香港在其中展現出的多種特質，那別樹一幟的自由風格和跨域強大的影響力，歷史上沒有任何由華人文化主導的社會能企及，並一度影響幾代活於不同地域的華人（後期影響更包括了西方的流行文化產業）。
這絕無僅有的貢獻不僅應被記錄，更需重新思辯：是甚麼條件促成了這種香港特質？它又如何在刻下香港文化危機中存活？這也是香港以後的存活提問。這段始於70 年代的香港流行文化高光世代：香港大流行，到90 年代達至頂峰，我們愛惜的這個香港，難道它就只僅存了三十年？這「香港大流行」又如何一步步蛻變為「香港身分」的載體？要回應這些疑問，我們也必須回答這裡連串問題：
1.是甚麼條件激發出香港黃金時期的強勢流行文化輸出？
4.此刻香港正值文化危機、身分存亡之際，面對香港主體性的日漸消殆，香港流行還重要嗎？它將要往哪裡去？
種種答案紛陳，有待梳理一套有關香港流行文化的知識體系。那是在一個特定歷史、地緣、文化交換與經濟進出條件下，一種跨界別其時各新興及成熟媒體熱下的協同：是一趟電視、電台、電影、出版、雜誌、漫畫、商場空間的潮流大匯流。一種無序中自生成序的獨有香港流行美學。一個與全球華人文化圈息息相關的狂飊時代。重塑香港流行文化這段歷史，就同時變成一種求生。香港文化香港身分，既要保存，同時講求再植與跨域長期連結。它屬於一個城市的大歷史，也是無數觀賞者的共同記憶。當香港不再似香港，追溯記錄這段歷史這段過程，就更成了一種情感使命。以香港流行文化曾賦予大家的自信、瘋狂、勇氣、創念去面對未來，猶如一份執念。
個人的文化經驗是微小的，但把這看似無關痛癢的小事放回大歷史中，又看到了新角度。就如聽著某首熟悉的流行曲，多年來可能皆不清楚其意義，事隔三十年才懂其真意。無須一定清楚所有文化走向的來龍去脈，但共同有過的香港記憶卻早已化為你我個人成長中不被遺忘的一部分。就在這一刻，才真正讀懂那句「不再擁有」與「不要忘記」的辯證。
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《等到下一代——香港流行文化與身分認同史備忘 1970s-2000s》書封。（二０四六出版）
＊作者為香港資深文化評論人。本文。本文節錄自作者新著《等到下一代——香港流行文化與身分認同史備忘 1970s-2000s》（二０四六出版）
