當塞尚過世時，歐洲儼然已產生塞尚效應。接觸到其畫作的年輕創作者們，如獲得宗教般的力量泉源；他們依各自秉性，擷取並發揚光大由塞尚畫作習得的不同體悟。日後，有的成為大師，而他們的風格，則成就了後世稱為「現代藝術」（Modern Art）的發展。
當時在法國，印象派的發展已達到極致。新一代藝術家若期望對藝術史有所貢獻，便需找尋新的道路。如前兩篇文章《塞尚的破繭之路》和《求索洪荒之力的行者塞尚》所探討的，塞尚於大自然所見，相較其他印象派畫家更深刻之層面，以及他為傳達這些層面，突破性的觀看方式與充滿原創力的解決方法，都替年輕藝術家們指引出許多可能的道路。
這些新的作法，雖來自於對大自然深刻的觀察與思索，卻也傳承了塞尚所欣賞的古代大師們的作品，比如德拉克洛瓦（Eugène Delacroix）、普桑（Nicolas Poussin）、米開朗基羅等等。當塞尚在大自然前遇到瓶頸，他時常會尋求古代大師的作品，以此獲得解決方法。新一代的藝術家們，在學習塞尚的同時，也不自覺使現代藝術與之前歐洲的藝術累積，連成一氣。
首先是大約同時期的高更（Paul Gauguin）。在拋棄一切成為畫家之前，高更因作股票經紀而收入不錯，很有品味的擁有塞尚的畫作。他大略花不少時間研究這些作品，甚至透過結交畢沙羅，於1882年參加後者與塞尚一起在鄉野中的創作活動。
1882年已是塞尚與畢沙羅一起創作的末期，為使畫面具有力量塞尚正進行實驗。這實驗中最明顯的做法之一，就是當畢沙羅在畫面中增加東西時，塞尚則減掉。畫面上因而產生較印象派畫家更大的色塊。
塞尚日後與朋友說明由1880年代他開始應用的色彩技巧時，說他不再將繪畫形體與用色分開。「當色彩越協調，所畫就越精準。當色彩豐富到一個巔峰，則形體也會達到其最飽滿的狀態。色彩的對比與關係，就是繪圖（drawing）與描繪(modeling)的秘訣。」雖然後人並不評論高更所受塞尚的影響，但高更於1884年之後，也以較簡約的色塊構圖製造畫面力量，再後更進一步，超越客觀現實的色彩，終於成就自己的風格。
塞尚於1879～1880年繪的《農家庭園》，收藏於奧塞美術館。（作者林意凡提供）
高根早期與中期畫作比較。左為1877年《秋季景色》，右為1884年《盧昂荒廢的花園》。（作者林意凡提供）
較高更與塞尚都年輕一輩的馬蒂斯（Henri Matisse），則同時受前述兩者影響。
馬蒂斯很晚才學畫，藏於馬蒂斯美術館的早期鉛筆素描可見用橡皮擦去的痕跡，透露這位偉大畫家初學畫時的挫折與對自己素描能力的猶豫。後來的馬蒂斯，仔細研究塞尚的畫作後，發展出使用飽和色彩製造有力構圖之方法，畫作充滿魅力，也繞開自己太晚學畫的劣勢。
馬蒂斯對塞尚的學習之旅，是由後者創作中期的那幅《三位洗浴者》開始。塞尚一生畫了多幅以洗浴者為主題的畫，並隨著畫家在創作方面的成長而演進。但這麽多幅畫作，卻都不是透過描繪真人模特兒來完成，因為塞尚對使用妻子以外的女性模特兒似乎有心裡障礙。
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也因此，這些畫作中的女人模樣，是奠基於塞尚對古代大師畫作的臨摹，與藝術學校時累積的素描來完成。畫家繪製這些女人並不為表現陽光在人們肌膚上的模樣，也不重視製造的皮膚質地是否細膩。但她們就如那樹、那雲朵，散發著大自然雄渾的生命力。而這種做法，或許加強了年輕時猶疑自己素描能力的馬蒂斯的信心。
當馬蒂斯於1899年購買這幅《三位洗浴者》的時候，還沒什麼錢，只能勉強以分期付款的方式購得。數十年後他將這幅畫捐給美術館，寫了一封信。「三十七年來我變得非常熟悉這幅畫，雖然還不能說是完全理解，」馬蒂斯說，「它是我人生每個關鍵時刻的支柱，給了我信仰與力量。並且從我擁有的那天開始，每天都越來越覺得它很偉大。」由馬蒂斯創作中期的不少傑作（如下圖），可以看出他由塞尚這幅畫作得到的領悟，以及對這些領悟進行的實驗。
馬蒂斯收藏的塞尚畫作《三位洗浴者》，1879-1882年，藏於小皇宮美術館。（作者林意凡提供）
馬蒂斯畫作。由左至右，1905年的《牧歌》（巴黎現代藝術博物館），1907年的《奢華》（龐畢度中心），1910年的《舞》，藏於艾米塔吉博物館。（作者林意凡提供）
曾說「塞尚是我們所有人的父親」的畢卡索，自然也收藏不少塞尚的作品。畢卡索年輕時曾嘗試各種不同畫派技法，並時常畫得跟建立這些技法的人一樣好甚至更好，顯露其繪畫方面的天才。當畢卡索與他的朋友布洛克接觸到塞尚的畫作後，沒多久兩人就開始研發「立體派」的創作。
立體派的新嘗試顯然受到塞尚靜物畫的啟發，這些靜物畫關注的是畫面中各形體如何組合以產生一種張力，並往往由與一般人熟悉的重力作用不相同的方法來達成。敏銳的畢卡索注意到塞尚構圖的精髓，其立體派的畫作主軸，雖是提供一種新的觀看方式，但最大的看點，是將塞尚製造畫面張力與統一性的方法清晰地呈現出來。我們也再度憶及塞尚曾對朋友Emilie Bernard信中講過的話，「將大自然視作一些圓錐、球體、與三角桶，並以使所有形體指向一個中心點的方式，將其放在平面上。」
下圖將畢卡索於立體派初期、與成熟期的畫作，分別與塞尚的畫作進行比較。在畢卡索《花園中的房子》，物體已有一些變形，因爲作畫的目標不是對物件擬真描繪，而是製造出有力的「構圖」，這構圖精神顯然受到塞尚畫作的指引，比如《採石場》這件作品所顯現。到了立體派成熟期（如下圖《拿吉他的女人》），畢卡索更近一步打碎物件形象。雖然藝術家們以某種哲學式說法解釋這種做法，但實際效果，是增加可用之創作原料，以便更好的支應畫面「構圖」之需要。這幅畫使用的構圖法則，一樣與塞尚的畫作呼應，只要將其翻轉九十度便可清楚觀察到。
左為塞尚於1898年的《採石場》（私人收藏），右為畢卡索於1908年以立體派方式作畫的《花園中的房子》，藏於普希金美術館。（作者林意凡提供）
左為塞尚於1893-94年的《蘋果靜物畫》（藏於蓋蒂博物館），右為畢卡索於1913年的《拿吉他的女人》，藏於紐約現代美術館。（作者林意凡提供）
現代主義另一巨匠康丁斯基（Wassily Kandinsky）則是比較複雜隱晦的例子。這位曾是法學教授的創新者，為走上藝術這條路，由俄羅斯搬到慕尼黑，1906年又到巴黎待一陣子。影響他的人來自各領域，並且康丁斯基是一位懂得建立自己方法論，並依此論有系統地創作以確保藝術史地位的人，因此，雖然其追求的目標 - 藝術應出自創作者內在精神的必要性（internal necessity） - 本質上與塞尚相通，但他主要還是依循自己的方法論來創作。
話雖如此，康丁斯基所建立的方法論之內涵，卻與塞尚有很大的關係，事實上，也與上述提到的馬蒂斯與畢卡索有關。在康丁斯基於1910年完稿的重要著作《關於藝術的精神性（On the Spiritual in Art）》中，他首先講到只有少數處於金字塔頂端的藝術家，致力於表達內精神的必要性。有三位畫家作為例子，而那正是塞尚、馬蒂斯、以及畢卡索。
左為塞尚1904年的《黑堡的樹與石頭》（Museum Langmatt），右為康丁斯基於1910年畫作的《含有工廠煙囪的景色》，藏於古根漢美術館。（作者林意凡提供）
在同一本著作中，康丁斯基認為，當人們不再無目的的照抄描繪某物件時，他們就朝向「純粹藝術的（或圖畫的）目標去了」。而這條路同時也通往「構圖（composition）」。雖然此藝術追求自古便有，但康丁斯基由他的時代回頭看，是塞尚重新啟動了「律動性的構圖」，種下後代重新追求藝術目標之種子。
這本著作有個言下之意，是如此純粹藝術性的追求，由塞尚重新啟動，而由馬蒂斯、畢卡索、以及康丁斯基自己，在對的道路上一脈傳承、發揚光大。
雖然我們對塞尚與兩位藝術家的理解，大可不必受限於康丁斯基的闡釋，畢竟康丁斯基在闡釋其他藝術家的時候，不可避免地會由自己作出投射；但有一點是明確的，那就是康丁斯基對塞尚的理解，決定了其方法論的重要內涵。而這方法論成為後代許多現代主義藝術家的思想基礎，也使塞尚 - 或者精確地說，也使康丁斯基由塞尚得到的啟發 - 成為「現代藝術」的基石。
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＊作者為成長於台灣、歷練於華爾街與北京之專業投資人，曾參與互聯網創業。畢業於麻省理工史隆管理學院。
