讀畫論，常讀到「承上接下，血脈相連，留牢傳統。」我覺得在思考中國畫未來的時候，不能忘記傳統。傳統這個詞，我以為有兩層意思。第一層是「在過去一直在被常用過的習慣」，第二層是自己對於「在過去常被使用的習慣」的理解和記述。這兩層意思，是很不一樣的東西，要有清楚的分辨。常年默默走在路上的我，時常提醒自己要回頭看看，望聞問切自己理解的傳統到底是停留在第一層還是走在第二層。
董其昌早就說過：「以境之奇怪論，則畫不如山水；以筆墨之精妙論，則山水決不如畫。」我不是做園林的，我是從畫畫的角度出發理解園林。早年在滄浪亭裏來來去去兩年多的經歷，不知不覺中，我開始迷戀於園林中的有距離感的、若即若離的視角，也試圖捕捉同樣的感覺表現在自己的畫面裏。我渾身心是受了園林藝術的深影響的。
走在園林裏，白粉之牆、黑瓦之頂，風景陰影變化、步步換景。門洞漏窗穿插，映印氣氛。而此假山與彼石屏之間的隻角片景，雖並不緊密連接，但在氣息連貫上又是無可窮盡。好比園林裏的大小池水，觀察它怎麼流動，不如觀察它是如何被收束在怎樣的狀態裏發揮作用的來得更有些意思。恰似我後來看老先生示範畫畫，喜歡觀察他怎麼停筆反倒比看他怎麼走筆更能學來怎麼畫畫的意思。園林的營造講主次，說的就是在有的地方要故意留些破綻，留白也是破綻的一種，園林的佈置正是怎麼留破綻的藝術，「有時講什麼故事不是最重要的，如何講故事才是最重要的」，這讓我倍趣味而受啟發。
遊園，萬不可人多。人一多，則氣氛幾無。私以為，成為園林營造基礎的，是文人聚談頂在意的「氣氛」。在「氣氛」的營造中，虛構的和現實的交錯出現。
園林的有意思有三：一是閃爍變化、二是趣味性、三是含蓄，合在一起便易生「情意」。園林講究形式構成氣氛，但又不只有技巧形式。園林的形式，和戲文是不一樣的，甚至可以說相反。首先自然是含蓄，各種匾額文字，只是假設性地提示了特定的地域、特定的人事，但刻意省略去掉任何具體表現的情節，園林主人究竟想要表達什麼？都要靠遊園人自己去看、自己用想像力去補充意思，這種遊園人和園主鬥法想像力的過程，是遊園的最有趣地方，氛圍是園林裏頂要緊的東西。園林是很注意提供氛圍的地方，而寫意中國畫也是主要表達氛圍的。花鳥魚蟲等形象既是表現出氛圍的形式，又是體現氛圍的主要內容部分。
園林營造的「閃爍變化」和「含蓄」的表現特點，和西方繪畫要求畫面故事最基本的因果關聯是根本不一樣的。園林中，此一景與彼一景之間的看似無意義的風景與某種氛圍有關聯，一景與一景之間是很多情節關係的省略，連廊可以說是一景與一景之間的空白，調節的是「氛圍」的餘韻，這個餘韻，不是閑筆。園林營造，利用一處處不多解釋的「含蓄」，掩映出複雜多變的「清新、簡潔、優雅和美」氛圍，此後，這也成為我畫畫的一個重要的個人特徵。
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滄浪亭之疊石，妙在有山林之意，石頭是帶著中國人情感，帶著中國文士對理想精神的想像，質樸平凡其外，醇厚變化其中。這是石頭的最有趣的地方。山坡上藤木修竹互覆，山腳下流澗泉水，如溪山行旅。園外與園內，以池水相隔，水面園牆倒影，園有荷亭，可以外望，倚窗而立，頗有飄零可觀。跨橋入園，迎門處，開門看見好個清秀古怪的山石錯落。園林佈置喜歡做減法，所謂取捨和概括，通常透著老氣橫秋。在我那時十七歲的年紀裏，會有股子一點不怕亂一點不怕繁的細心，一雙眼睛忙著在做加法，處處盯著找回各種被刻意略去的細節，真是美事。
太湖石的特點很強烈，但畫好不容易。太湖石有文靜的面相，太湖石的美，在於「瘦、漏、透」，自枯寂殘缺不全當中生發。完美無缺的美，其實並不那麼動人。
滄浪亭大門，正對著一座穿插有複雜山洞的太湖石假山，四周是綠蔭蔭的楓樹和松樹。
日色當空，尋進假山，我自覺身體會產生微妙的變化感受。假山洞是沒有頂和壁之分的。一致的質感和紋理，覆蓋著整個山洞，無時無地將人柔潤地包裹起來。低頭側過身，從假山的山洞主入口小心地走進去，裏面四向連通著卻又一步一景致。晴天有光照進來，是一種柔軟的光線。雨天的水珠在草梢尖亂掛，雨水飄飄，滴進山洞裏面有一種濕潤的感覺。大大小小的洞眼相互連通，貫穿著峰峰疊石，將空間延伸得更加遠。
疊石大都是用湖石，太湖深處久歷湖水沖蝕穿鑿，奇異多孔，極富虛實獨特的抽象特質。置於園地，以一疊湖石，模擬自然山峰神態。入耳的，皆是風聲。風，從大小洞眼裏吹進來，是刮過洞口石椽的聲響。洞外松樹楓樹的枝葉擺動著，是很輕柔的沙沙聲。鑽在這遍地草綠滿山石青、又漏又透的狹窄假山裏，靜靜地聽陣陣葉浪松風，便能化解消融煩躁的情緒，彷彿對任何事情都能樸素地去理解了。
雲翳俱無，靜則通。半自然半人工的太湖石，有「瘦、漏、透」的特徵，是架起一道可以連接變化動靜的存在。時常放一塊太湖石在心裏透透氣。我尤其看重畫面裏玲瓏的空通透的氣息，以消除單調空白。
太湖石的表面，有潮濕的氣息和各種嫵媚的褶皺。細緻的皺褶感可以適用於水墨畫的各種皴法。我執著於在自己的寫意畫面裏，初時微微細，次來密密層層，求一股雲霧齊生的柔和水氣息與墨變化。
入園囿即向東，為滄浪亭那條曲折起伏的鄰水遊廊。舊式花園中的遊廊，隨地勢屈曲多變，分劃景致空間、區隔景致層次、調節景致疏密，或遮風、或蔽雨、或擋陽，以勾聯起園中各處景築。滄浪亭遊廊繞花園一周，將園內的山和園外的水巧為接合。山、水反構互為借景。既不鋪陳金碧絢麗，也不是刻意寒山簡素。增一分則長，減一分則短，俱在人意伺候。市中山居，悠然漫步，這也是文人心態的極致，綢繆而不能捨。
私家苑囿，可遊可賞。沿著環廊，一條「曲線」和「折線」，將高山巧辯成低谷、顛倒東方為西方，出格不群又天衣無縫。這樣的環廊，此等的風趣。僅以一條蜿蜒起伏的廊道，構成出複雜的體驗世界。移步換看本，走的是心思的清平，是洞察人細心的門道。
滄浪亭北牆臨水處，跨牆復廊朝北見水、朝南見山。廊壁開漏窗，去而復返，將水色與山景連成一氣。景實，卻生虛意。是一條「銜接」園囿內與園囿外的山水迤邐而行的動線。
園囿東南向的折角處，舊時候還有間畫軒，如今已是變更了規矩。天井空曠，四邊種常青草，右側種著一株碩大的玉蘭樹，具姿態輪廓、存外觀紋樣。透過格柵漏窗於不同角度觀看，給玉蘭樹花葉平添了許多飽經滄桑的媚人畫意。
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三間開的畫房是新築，滿開明朗朗的畫窗，正中門框上垂直立著六扇漆紅門板，門板分上下兩隔。分線並不在正中間，上隔略大，是緊簇簇、密層層的十字格紋透漏窗。自然光線柔和地照落在天井，透得景致精神氣色俱佳。早春的天井裏，玉蘭花開時不生葉子。透過漏窗往外，看見那一枝玉蘭花，斜著向左邊長長伸出的枝上，空中掛著孤伶伶的白玉蘭花蕾，花枝的模樣被畫窗格子切分在眾多的小方格裏，背景是粉牆黑瓦雕簷上滿是經了雨的斑駁水灰色，每一格都是一幅畫的構圖。看遠近畫窗，獨此處有情耐看入畫，都是詩情畫意的素材。
漏窗之美，勝在仔細防閑、裏外借景。雖是模糊邊界線的配景小品，卻能緩解一覽無餘的尷尬。
畫窗之漏，似隔非隔、白玉蘭花若隱若現。窗櫺和玉蘭花互為訪拜，前後借景，層次豐富，自由變化著主角和配角的關係。
漏窗裏曲柔的玉蘭枝和引入眼簾的花蕾，圓圓的玉蘭花蕾裏，明明只是一朵玉蘭花，形貌甚至還有點笨拙，只為蘊藏著即將綻放的生命力量，卻能讓人覺到一股光灼灼、亮錚錚的壓迫感。柔若無骨的花蕾在與剛直的木格子相持中，逕自展現不憂疑的力量，明確地表現出強烈的存在意志，反而有一種壓倒木框的氣勢，支配了整個空間。
玉蘭花裏潛藏的生命力，是我看到的中國畫寫意花鳥畫精神世界該有的原初的氣力。
園囿南端有明道堂庭院，建築滲沁脫化為山景一道，池水旁半邊遊廊牆上的一百多扇畫窗，處處玲瓏剔透。我最中意多邊形畫窗。愈是巧語花言的不規則形狀，愈能生出妙用無窮盡的變化。窗門是牆壁的空隙，是建築空間裏極其普遍的結構。「畫窗一面透室明」的本意，是讓屋裏落進來屋外的光線。既如此，一室輕，顯得透氣。
漏窗，就是打開在牆面上的虛白，但留白要留得有所依倚。這也是我在畫畫裏的很看緊的思維，更是干係我畫面氣氛生滅的大事情。
我畫畫時，比較注意在畫面裏留好大大小小的虛白。一張畫裏的虛白，也會有光線、風的氣息和味道散發出來。畫裏沒了虛白，便是畫面沒有了形聲。
滄浪亭門洞，淩空樣式多變，或月亮，或葫蘆，或寶瓶，或蕉葉，門洞與門洞之間相連的花石路沒有一條是直的，都很窄，彎彎曲曲，相互連通變化，莫知東南西北，別是一般清味。
花石路的所在起造，歷來用各色碎石、短瓦、小卵石鑲嵌紋理，鋪造趣味。將卵石立起一半埋入土裏穩固，路面「芍藥圃連鞦韆架、翩翩翻翻蝴蝶戲。」的圖樣，俱由人伕搬泥運土、匠人執持粒粒卵石。只言稀奇、不說尋常，按不同花色樣式多變拼出。非奇思妙想，不能如此。遊園人在這裏閑站，自然配出一番似蓬萊的光景。
花石路旁的花草泥裏，定睛觀看，認得是有螞蟻也有蚯蚓，那是不好去踏惹的，只管看著就好。潮濕天的時候，能暗聞到蹊蹺的淡淡蟲腥味。怕是惡相難看的毒蟲，從前後來都未去翻檢過。
明道堂往西，路過一處折廊，可見「翠玲瓏」：一起格局方正、大小不一的三間套堂屋。錯著位置排展，絕地制宜，最大地利用了空間。依房角的開口部相連接，穿走其間，極容易誤生斜行的錯覺。
為求景色變化鮮活成趣，令人輕鬆愉悅。「翠玲瓏」沿牆大開「冰裂紋」漏窗，房前屋後有箬竹茂叢。「高軒夜靜竹聲遠」，若有風吹過，聆聽到風聲、竹葉聲颯颯瑟鳴，能聽見撫弄「風入竹」曲的清婉音韻。待有太陽時候，陽光灑下來，光影斑斑駁駁，隨竹葉搖晃，忽明忽暗。林間枝葉翠色，景物堪觀。能有昔日唐代之時榮陽的《竹圖》和明代王彥貞的《墨竹圖》的意思。「獨坐幽篁裏」，竹林是出世的，是文人墨客心裏假設的野趣橫生之精神世界。
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滄浪亭土堆山體，疊石環護。假山周身都長滿著青苔，北陰而水潺潺處濕氣最重，苔草尤其長得密厚。苔面的青色極細膩，暗隱在地上，一片片連著生長。所以即便日頭最烈的時候也會涼爽，老遠彌散著濕漉漉的清凈生機氣息。我喜愛水滋滋的苔點。
我經常給畫面上的石頭點苔點，不喜歡把苔點畫得又乾又硬，總在意將毛筆肚處吸飽水分、讓墨色在生宣紙上迅速濕漉漉地滲化洇開，彷彿也能使得人生難以承受的重量瞬間變得輕盈抒情。
明清繪畫中，重新理解和記述傳統最徹底的、抒情性最強、情緒密度最高的，是八大山人的作品。其畫面上下的繁簡鋪排，非常嚴密緊湊。直至禽魚鳥獸白眼一翻、點睛一筆，整個畫面滴水不漏。八大繪畫中表達出來的情緒是高度集中的，有很強的時政指向性。一方面表達了在朝代更疊中自身存在的荒謬和絕望，另一方面也表達了自身對現世的不滿和心中仍懷抱的希望。八大山人生活年代的社會非常動盪不安，但他無法直接情緒化表達「動盪不安」狀態本身。他的情緒營造了那種沒有安全感的「氣氛」，滲透在畫面的各處細節、無所不在。這與情緒體現最為敏感的園林營造，有異曲同工之妙。
面對山水花草的世界，我們似乎什麼都看見了、什麼都記得了、什麼都能描繪了。但就在快要落筆了的那一刻，突然發現自己似乎什麼都沒看見、什麼都記不得了、什麼都畫不出來。
中國寫意水墨花鳥畫，我以為頂重要的是支撐整個畫面的抒「情」和寫「意」，正是如同園林營造中省略了前因和後果，集中表現了那一刻的「氣息和氛圍」。八十年代中國繪畫的創新集中在形式的探求上。突出的抽象和高度形式感的造型，顯示了時代的激情。如今，社會變得多元，有多元的風格、有多元的論述，卻少有規常和典範。少了些以規常典範的系統的直白通暢描述，使得古畫中所具有的「抒情性、多義性和寫意性」在今畫中慢慢退化。
二〇一八年陽曆年初，兒子媳婦一道陪我回常熟過陰曆春節。中午路過蘇州。我對滄浪亭念念不忘，就想再去看看。好在兒子也終於說，想聽我講講滄浪亭這個對我美術觀有深影響的地方的感懷。於是父子倆走走歇歇，一個講一個聽。於老父是重遊，於小子是初聞。細細遊園一遍，算是父子間第一次通過園林營造的道理，對中國繪畫有了交流。出了園門繼續往常熟開出過去時，天色已經有點黑下來了。
＊作者年逾九旬的藝術家，中國美術學院教授、西泠印社社員。本文選自作者著作《清香似舊時》（台北生活讀書新知三聯書店）
