最近讀到中國美術學院教授朱穎人先生九十二歲的口述回想錄《清香似舊時》，頗有些吃驚——那樣樸直實誠的本性，那樣知恩圖報的品行，那樣專心筆墨、不摻利益、不計歲月的勞作，那樣具體而微的畫理，那樣不事雕琢卻帶感情的語句，讓我一再想起讀《白石老人自述》時的感受。他和齊白石一樣，都是自小迷戀書畫，從小縣城到大都市，一路得到名家指點（甚至成為入室弟子），歷經時代變遷，得享高壽而仍意圖變法，屬於難得的一生平順而專注的藝術家。
一生平順而專注的藝術家？也許只是我膚淺的理解。朱穎人從小到老，得到了作為一名寫意花鳥畫家所有的主觀和客觀條件。能得到這樣條件的畫家，以我所知，少之又少。
他出生在江蘇常熟城裏，「那時的常熟，連接在城市與鄉村之間，既在蘇州那樣的時髦城市邊上，便也不是十分地鄉村。大概曾經出過黃公望、吳墨井、王石谷、翁同龢那樣的文人畫家的緣故，是一處有濃厚的讀書和書畫收藏氛圍，熱衷清代四王畫風，老式楷書發達的有趣地」。他的家，大步道巷二十四號「是一個三進的院子，位於當時的小城中心和虞山之間...... 虞山不算太高，那時雨天多，大顆大顆的雨水珠子打著地上隨處的青苔發出『噗嗤、噗嗤』的聲響，青草散發的清甜氣味裏，青蛙和蛤蟆在跳、蜻蜓和和蝴蝶在飛 ......」如此濃重的文化歷史氛圍，如此生機的成長環境，到耄耋之年回想起來，他「真切地感受到，自己的想法、思考方式、行為方式，全都深深依存於那些地方。」
父親經商，雖然不贊同他學畫畫，但鄉風使然，在他十四五歲那年，終於託人介紹，去蘇州拜見花鳥名家陳迦庵。陳迦庵年紀大了，轉而介紹在常熟的學生蔡卓群做他的啟蒙老師。陳和蔡遠承吳門畫派，終其一生都生活在江南園林式環境裏，教畫門徑清晰。朱穎人跟蔡卓群學了兩年，十七歲考入抗戰後剛剛復校的蘇州美術專科學校，校長是顏文樑，學的是西畫，畫素描石膏像，讀美術史，在圖書館飽覽西方畫冊。兩年後從蘇州美專畢業，他又考入國立杭州藝術專科學校西畫科。此時已是一九四九年，中國終止了連年戰爭，進入了一個新時代。一九五二年畢業後，他留校任教，從此再也沒有離開這所西湖邊的學校（即如今的中國美術學院）。
轉眼間到了一九六〇年，朱穎人已有八年教齡。學校黨委找他談話，說他有學過中國畫的底子，決定選他和另兩位年輕教師跟吳茀之、潘天壽、諸樂三先生學藝，並讓他專門跟吳茀之先生學花鳥畫，目的是為接續中國畫寫意花鳥畫傳統培養人才。這真是天降鴻運，但他為此糾結了幾天——他已三十歲，從十七歲以後一直是學西畫、人物畫，雖然少小喜愛國畫，但終怕筆墨基礎差，而且小時候所學吳門畫派路數與浙派寫意花鳥不同，「拐彎」不易。
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正式拜師是在潘天壽先生家裏。三位老師都六十歲左右，三位學生都三十歲左右。按當時習氣，六十已夠老，三十不算小。新社會不興跪拜，學生鞠躬為禮。三老之長潘天壽（時任浙江美術學院院長）說：「你們一要安心學習，二要下苦功夫磨煉。今天的拜師會不是擺擺樣子，只為把中國畫傳承下去。」這句樸實無華的話讓朱穎人心裏熱呼呼的，記了一輩子。
吳茀之先生要他先看畫，「首看宋元畫，次看林良、呂紀、白陽、青藤的明代畫，再看南田、八大、李復堂的清朝畫，到看過了吳昌碩，大概就把最基本一根線接起來了。至於怎麼看進去，你要自己先去看，哪裏看不明白，拿問題來問我。」朱穎人的寫意花鳥畫生涯自此開始。可以說他少年即學藝，也可以說他三十開始學藝。即便如此，迄今也已過了一個甲子 —— 六十多年了！
朱穎人從藝很有悟性。小時候，常熟城西北虞山有一個老石洞，是他的玩耍地之一。洞最深處的頂部，有一個洞眼，只要站在下面，就能看到天空，一下子覺得整個老石洞都被啟動了，那種感覺十分美妙。後來他對在畫面裏留白頗有心得，甚至覺得，那些大小各異的留白才是畫裏的主角 ...... 杭州美專校舍面對西湖，在孤山正南麓，周圍的俞樓、放鶴亭、岳廟、飛來峰、文瀾閣都是他反覆踏訪的地方，他的許多感悟都與這些地方有關。孤山上有些石刻題記，字跡大都已漫漶，點劃模糊，看去很有畫意。由此，他開始理解老輩畫家為何偏好將「方、勁、殘、缺」的金石氣當作意境表達了。站在孤山頂往下看，他感到「西湖優雅而孤獨。風的聲音，脆弱也是力量」 ...... 他理解，唐代以前中國畫強調「寫真」，宋以後才有「寫意」，而寫真、寫意都重一個「寫」字，也就是以書法為基礎書寫。所以他幾乎每天讀字寫字。他琢磨，「字斟句酌」與「咬文嚼字」近義，但「字斟句酌」是對每個字句都仔細推敲，「咬文嚼字」則嫌過分摳字眼，容易走火入魔 ...... 一般人看來，他是有點「癡」吧，日日孜孜矻矻，即便生活中有些不如意也會無感。
朱穎人特別有心。他隨吳茀之、潘天壽、諸樂三學藝一二十年，記下大量「課徒畫稿筆記」，連一些紙片也保存下來，足有二十八本。幾十年後整理出版，成為得師真傳的寫意花鳥畫最生動的教材，好讀、實用，大受歡迎。書中既講傳統，又重突破，有畫理，也有人品。「老先生們都不贊成用一些『特技』式手段，去代替筆墨技法，認為這樣會失去中國畫最基本的精神。」「吳茀之先生說執筆偏高為好，尤其畫竹蘭時使轉靈活，畫出的筆線富有靈氣。由於執筆高，帶來行筆速度稍快。於是吳茀之先生又提醒行筆不能過快，過於快，則筆毫在紙上滑過，所作筆線必然浮薄」……他貪婪地觀察和記錄著每一位老師的言談舉止，「幾十年後，望著自己衰白鬢毛回想起來，心裏依舊有暖意飄起。吳茀之先生筆墨的靈氣、潘天壽先生筆墨的力氣、諸樂三先生筆墨的拙氣，一身一張面孔，各有各的竅門。」
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二十世紀五十年代初，林風眠住在「曲院風荷」附近，雖仍是杭州師專的老師，但不怎麼講課，只是「拼命自顧自地畫畫」。在一段時間裏，朱穎人和一位同學自願做林先生的助手。林風眠是講中西融合的，但具體怎麼做，他們是看了林先生一張張畫的全過程才豁然開朗。朱穎人學過西畫，更是獲益匪淺。他在回憶錄裏記載：林風眠先生畫畫，畫幅大都是斗方尺寸。他畫得很快，每天能畫很多；在畫上從來只落款不題辭，落款的筆法一點也不拖泥帶水，和他畫裏的線條特點一樣，鬆快而不過於委婉，爽利而不鋒利。
作為入室弟子，吳茀之先生對他的教導涉及到各個方面：「畫畫不讀畫史到頭一場空。讀書的要緊，在於重讀。畫畫的要緊，不在畫出意義，而在畫出意境」；「畫，要靜，要空」；「線條『一波三折』是美，若四折就是調龍燈式的了」；「構圖處理，如擇基築室，先要擇其朝向，然後南向留道地，確保陽光；北向置小園植竹以擋寒風，這樣屋前屋後才有舒適感。這個坐落、朝向，即畫中的開合虛實也。開者宜有空曠之感，合者宜有依託之處」......。
朱穎人對潘天壽先生多用「方筆」很感興趣：「潘先生平時畫畫如老成謀國，先思考再落筆成畫，廢稿比成稿多得多，也很少給人看見。潘先生有幾張背臨沈曾植行書的日課稿， 在沈曾植之外，還糅雜進去明末倪元璐、黃道周書法的斜傾體勢。寫法上雜用楷法、隸法、草法。轉折處筆筆方峻，有些撇劃、捺腳筆劃上隸意很濃。字形也誇張，上下結構的字寫得上大下小，左右結構的字寫得一邊大一邊小，本身瘦小的字形寫得小巧，本身方闊的字形寫得非常大。明顯是在摸索結體寫法。我便是取他的這一點，又見就放在桌邊，費了點力氣總算要了這幾張草稿帶回家研究潘先生是在如何改圓為方」。
「晚年的諸樂三先生，凡事笑瞇瞇的，一張對世事看開臉，自然而然。常與我們說：『好的線，是寫出來的。』諸先生在石鼓文甲骨文上用功一生，一根從石鼓漢印裏走出來的圓筆中鋒線，早、中、晚年各有拙樸體勢姿態。陸維釗先生曾讚歎：『幾乎看不到諸先生失筆的地方。』」
世事變遷之間，三位先生陸續離世—潘天壽一九七一年，吳茀之一九七七年，諸樂三一九八四年。轉眼間朱穎人也到了耄耋之年。他把許多道理都弄透了：
在寫意水墨花鳥畫史上，從王維、蘇東坡開始，都有極好的學問底子。
歷朝歷代，書法繪畫的筆墨線條中，最具雄勁氣勢的當屬漢代。
我看畫等級，首先看重畫裏面顯不顯得出「情意」這兩個字。
何謂東方情味？只在抒情二字。中國傳統文章的好，在詩，好在詩的抒情傳統裏。中國傳統繪畫的好，也在詩，有詩的抒情傳統融化在畫裏面。
可是，年老了可以自託的就是「弄透了」嗎？他曾經默念自己的職責是「筆墨傳承」—— 把老師們傳授給他的寫意花鳥畫傳承下去——這也正是當年學校黨委讓他改投門庭時給他的任務。他不負期望，畫藝深得真傳，幾十年間培養了多名優秀學生，有的已經堪稱大家。可是兒子朱鍔卻有新見識，認為父親應該「自由了」。「畫畫的得失，成天想往好了畫呀往好了畫，可別畫壞呀！結果呢，畫壞了。索性豁出去，畫壞拉倒！結果呢，沒事，倒還畫好了。」兒子的話很中他的意，讓他心動。他記得老師們曾經說過：「畫家的老年時間尤其重要，還能不能繼續有創變，那是真正考驗他所有才能力量的時候。假如在老年還能再提煉到一個創作高峰，會使年輕時畫的東西顯示出更加不尋常。」這話當時是對學生講的，其實何嘗不是三位老師的心聲？
朱穎人開始想要找回一種生澀執筆的感覺，想要控制用筆的熟練程度，主動放下一些熟練，改而去感覺手和筆之間活生生的互為關係，但他不知道生澀的形狀到底是什麼。他只想要重新找回小時候畫畫時那種控制不住的新鮮感覺，不靠情節內容，只順著人本身的力道，就是回到常熟大步道巷二十四號孩子時代與世界的輕鬆關係裏。
衰年變法，能成功嗎？需要成功嗎？他常常歎息三位老師都沒有享得他的平順和年壽，他們晚年歷經世變，心身交瘁，鬱鬱而終。然而同時不可否認的是，他們都已登上了各自藝術的山峰。如今，他們的學生，九十二歲的朱穎人仍保有著老一輩文人畫家揮灑古今的風采，秉承著老師們不計成敗、革故鼎新的藝術精神。正可謂：清香似舊時！
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＊作者曾任山東畫報出版社總編輯，生活·讀書·新知三聯書店副總編輯、副總經理，人民美術出版社社長。本文選自《清香似舊時》（朱穎人著／台北生活讀書新知三聯書店）推薦序
