2024年末，香港製作的兩齣話題電影〈破。地獄〉及〈爸爸〉都有濃烈的性別反省。大陸〈好東西〉更是擺明車馬討論當下女性在大都市的處境。台灣〈女兒的女兒〉中的父親完全缺席（Johnny只是一個捐精者），四齣以性別政治為題的漢語電影同期上映（還有Netflix大賣的〈影后〉），是近年少有的現象。
〈破。地獄〉似乎反省性別，還不是〈爸爸〉繼續主導
〈破。地獄〉倡議女男平等，指出父權傳統的不平等（有些喃嘸師傅在接受網紅訪問時，堅決認為「破地獄」傳男不傳女，是傳統不是歧視—我不知這是那門子邏輯—堅執延續一個充滿歧視的傳統就係支持、複製歧視。玩弄文字、咀舌硬拗只能自欺不可欺人。）〈爸爸〉片名本身就有性別含意。電影（不）自覺地有效質疑傳統父職，揭露支撐父權的主外責任（負責賺錢養家）、理智理性（如尋求線性因果關係）兩者脆弱的侷限（主角阮永年一直苦思悲劇發生的原因；最後放棄這種思維，把人生焦點放在重建父子關係）。
可惜，兩片都未竟全功。〈破。地獄〉片尾，郭文玥只有借父親遺書（父權陰魂符號）的權威才可參與「破地獄」儀式；〈爸爸〉的主角也是唯有在家中女性全死才開始反省。其實，觀眾有否想過兒子阮厚明為何弒母殺妹，卻獨放過父親呢？這會不會是暗示厭女就係精神問題的沉藏導火線？
不論男人是不是〈好東西〉，女兒都須自足
當兩部港片都是從男主角（魏道生、阮永年）的視點審視生命，大陸電影〈好東西〉則全由主角王鐵梅—一個單身媽媽—的角度反思、顛覆父權主流社會結構。王鐵梅，事業重新起步，又要照顧獨女王茉莉（隨母性，並同樣以花朵命名）；主外工作超忙（又要審稿、又要培養年青下屬、更要抵擋網上負評），家庭重責無償。可是，她就是鋼鐵的梅花：偶有失誤（令女兒在學校尷尬、不知女兒與同學關係、意外摔斷鄰居小葉的腿—似乎，〈破。地獄〉的郭文玥在工作及照顧家人方面更週全，當然同樣是充滿委屈。卻願意與年青人（女兒、下屬）溝通改變—還有精力照顧小葉，更有心思撩年青異性性伴（小馬）。可幸的是，電影沒有盲目贊美歌頌母職—小葉母親精神虐待自己女兒，令她因月經看扁自己。這便足以提醒觀眾：（不論男、女、父、母）主體不會鐵板一塊，唯一自有永有的是差異不斷出現。
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相反，鐵梅身邊男人—鐵梅前夫、性伴都是窩囊。前夫（連名字都欠缺的父權代表）於電影初段已說明想自閹；滿口性別意識反省，卻又未能在生活日常中實踐（例如，不理女兒反對，叫她隨自己學打拳）。小馬自小被廣告、色情蒙蔽，又自甘物化成性愛工具人。片中一場晚餐情節就最能揭示製作團隊重女輕男的生命態度—鐵梅坐C位，左邊前夫右邊性伴，兩男鬥咀雄競爭寵；女主當然煩死，實必暗爽。（必須指出，〈破。地獄〉的郭文及〈爸爸〉的阮永年在面對轉變時都蒼白無力，但電影對兩位父權形象的描述都較同情。）男人都是如此不堪，純女性家庭新世界自然是最理想出路—片中小葉帶茉莉驗眼時冒充她母親，鐵梅與小葉冒充女同性伴侶—然後三人齊飛法國旅遊。製作團隊根本就是在描述如何育成（仿）女同志家庭。
片末，未成年的王茉莉（成年男性主導社會下的雙重邊緣弱勢）從討厭的男同學張家新搶走鼓棍（陽物象徵），不做拍手觀眾不參加學校（體制內）音樂表演；反而在Live House（體制外）參加樂團的演出—從後台走到前台，通道兩旁站著男人（運鏡與〈熱辣滾燙〉杜樂螢上擂台一模一樣），上台後射燈只聚焦女孩—她的主體光榮建立。樂團之後高唱「去做小孩兒」—Becoming Child是法國後現代哲學學者德勒茲Deleuze提出的反抗霸權策略；它不只是呈現邊緣弱勢充滿反抗Resistance 力量，也不只是叫成年（男）人放棄自己優勢，學習從未成年（女）人的角度思考性別、年齡等權力不均的問題—那根本是不可能的任務—而是倡議各人都應盡力建設一個包含各方（尤其最弱勢）的對話交流，然後從此出發反思當刻的社會二元（例如，女vs. 男、同性愛vs. 異性愛、成年人vs. 未成年人）視角、價值。
最後，王茉莉放棄音樂，決定再執筆，希望寫悲劇。媽媽王鐵梅問：為什麼要寫不開心的故事？對此，尼采回應該是：悲劇鼓勵、迫令讀者活在當下，以藝術的態度，從感覺出發，勇敢面對回應深藏於我們習以為常生活規則背後的自相矛盾；而不是盲目樂觀地寄望更美好的未來。
〈女兒的女兒〉的一半也是母親
台灣電影〈女兒的女兒〉也討論母職。電影中有兩位母親（金艾霞媽媽及金艾霞），都因自己女兒（金艾霞及范祖兒）的叛逆（非傳統生育）而激氣。按客體關係理論Object Relation Theory，人生命的動力源於建立關係，其中最主要的關係當然係母嬰。（這與弗洛依德將焦點放在父子及追求快樂，完全不同）。Melanie Klein認為嬰兒內化快感（例如，哺乳而來的安全感）及痛感（由等待哺乳而來的憤怒），並將此因等待親密（哺乳）而產生的孤單痛感投射於母親（客體）身上。嬰兒幻想藉此投射可以控制母親，令母親感到他的不安，他與母親自此無異無別。因此，我們明白為什麼金艾霞會令自己母親激氣，范祖兒又為何要刺激金艾霞—激氣、刺激是痛苦、不安的表現，是投射痛苦於母親身上的企圖，目的就係要建構無邊界的母女關係。（因此，〈好東西〉中的王茉莉與母親的關係必比她與父親親密。）
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這種無主客體二元的關係，不單建立嬰兒的自我Ego，亦建構母親的主體—金艾霞在美國處理范祖兒的事情可以完全秀出單親母親的堅強—此種堅強比〈好東西〉中王鐵梅應付日常的鋼鐵意志厲害一百倍，力量來源就係她和與自己想像的Emma互動對話。人生路不熟，沒親朋戚友，面對至親突然死亡，決定「孫子」生存與否—簡直就係<破。地獄>的海外孤獨強化版；於那極度無助的脈絡場景中，金艾霞藉幻想與自己未曾有過的生命主體延續（即Emma）對話來認清自己、處理思緒。金艾霞以自己的痛苦（年少拋下Emma）反投射爲虛幻Emma的痛苦（被親生母親拋棄的遺憾—虛幻Emma曾說：「My heart isbroken。」），並以此痛苦再倒過來來控制自己，為自己做決定—至此，觀眾應預計到，要克服由遺棄（金艾霞遺棄Emma；范祖兒離開金艾霞）而生的痛苦，金艾霞必會找代母誕下范祖兒的胚胎。當然，金艾霞亦可以選擇幻想范祖兒，但選擇Emma，也是因為想借機整合梳理自己及Emma的關係。）
〈女兒的女兒〉亦有反思「為何要問為何」。片中范祖兒在醫院迫金艾霞解釋為何不坦白自己與丈夫離婚的原因，Emma在餐廳廚房一邊與母親（金艾霞）抽煙，一面突兀地問母親當年放棄她是甚麼心情；其實，就係審問母親為何捨棄自己。母親邊流淚邊分享以前那刻的思路。這種詰問假設了人對每刻事件的詮釋都永恆不變，亦預設了人完全清楚自己的想法。事實上，人的分析視角隨時間場景改變，記憶亦只是主觀建構，更加上情緒可被壓抑可被遺忘，問「為什麼」又有何意義？所以<爸爸>的結局才是難得的啓廸：放下以往，不要問原因（注意：責任還是要負的），放眼將來，注重情感關連。
今日應該很高興？
我常覺得刻意提出政治正確主張的電影都會加插沒前文沒後理的零碎片段。〈破。地獄〉魏道生靈堂的「好行夾唔送」演說、〈爸爸〉片尾的「洗碗」感嘆固然是例子；〈好東西〉更明顯—無前文無後理無端加入對男性凝視色情的批判，及插輪椅女孩提問的片段—這類呈現方式容易把現象簡化，抹煞了深層反思的機會（例如，色情是否只有男性凝視單一詮釋角度？在後人類時代，科技與人類合體，殘疾是Disability還是Different Ability?）〈女兒的女兒〉野心也大，希望討論的議題亦多：胚胎是否生命、未成年人是否成熟（Emma很早便知照顧自己的不是親生父母）、未婚懷孕等等等等。每一條題都足以獨立成為一本書、一個研討會或一齣電影的主旨。
自性別硏究於上星期八十年代成為世界潮流，四十多年後的今天，主流電影仍然以性別權力為背景、主旨；那麽，我們應因當下社會依然冥頑不靈、不夠自覺而氣餒，還是應為文化工作者依然努力不懈、為弱勢發聲而高興呢？又或者，既然已原地踏步這麽多年，我們都應該反思，是否可以尋找新方向新視野，創造新的電影語言，去建構性別公義？
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