編按：國片拍十部賠九部，一直是台灣影視產業苦惱難解的問題。今年年初，台灣影評人無影無蹤特意前往美國最大獨立電影盛會「日舞影展」採訪出身紐約大學電影系的台灣子弟苗華川，以他在台美兩地工作經驗，分析台美影視產業關鍵差異。
以獨立製片搖籃之稱的日舞影展於一月底展開，來自全球的創作者、片商、投資人或媒體在此齊聚一堂，為的無非就是「發現」與「被發現」。過去有許多默默無聞的低成本作品在此獲得青睞，一路搶進奧斯卡獎，許多導演如克里斯多福．諾蘭（Christopher Nolan）在初出茅廬之時都受惠於日舞影展的鼓勵。難以計數的創作者每年都在此尋找伯樂、尋求媒合。
筆者今年以媒體身分實地前往了位在猶他州的日舞影展，成為了今屆影展少數的華人參展者。由於日舞影展仍然是較為聚焦美國本土作品的影展，亞洲電影本來就不多見，台灣電影缺席並不令人意外。但在眾多美系作品之中，有一部作品的背景與我國息息相關，它是由台灣子弟苗華川監製的美國短片《骯髒》（Dirty, 2019）。苗華川出身紐約大學電影系，在畢業後專注導演與製片工作，在台、美兩國都有豐富的影像製作經驗。本文將特別邀請苗華川向讀者分享美國電影系教育的特殊之處，以及兩國影像創作的實際差異。
沒有遊樂場嬉鬧，童年在電影薰陶中度過
即便年紀輕輕便帶著執導或者製作的作品行遍全球，在苗華川身上卻看不見一絲傲氣，反而是如同大男孩一般的坦率，每問必答。出生加拿大溫哥華的他表示自己的童年不是在草原或遊樂場上度過，而是跟著酷愛電影的父親待在家看片。偏偏父親顯然不是好萊塢電影主義者，所喜歡的是卡薩維蒂（John Cassavetes）執導的一類藝術類型獨立製作。明明有看沒有懂，但苗華川在父親的薰陶之下，好像也習以為常了。
不過也因為經常性接觸電影藝術，視野也因此更「超齡」，使得他從小就立志走向影像創作的路途。恰好父親與執導《無言的山丘》（1992）等作聞名的王童導演是舊識，在王導演的鼓勵之下，苗華川在13歲就拿起攝影機東拍西拍，對電影益發著迷，更堅定了自己的目標。
但為了讓自己不要只侷限在一個領域，因此當得以受到父母栽培赴美讀書時，苗華川不願選擇體系較為單一的電影學院，而是申請了海納百川的紐約大學電影系。在紐約大學，除了專注系上的課程，他也有機會去跟不同領域的同學進行交流，也能吸收一些關於音樂或其他藝術專業的學問。在如此開放的校風之下，產生了多位傑出的校友，包括在華人世界與好萊塢都獲得崇敬的李安導演。
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成為李安學弟，校風自由但也要求自負責任
不過既然是名校，其教學風格顯然也別有特色。苗華川說紐約大學的老師大概之前也都是美國式的「文青」，雖然重視電影理論與電影欣賞，但並不會以填鴨式的方式逼迫學生吸收，非常重視課堂上的自由度，鼓勵學生用聊天的方式討論電影。
「老師也一直講電影這個東西不像是數學，你有一個公式就能解。你要把你自己的聲音給帶出來，老師只能跟你講很基本的，告訴你有遠景、近景等等，教會你後，鼓勵你用你學到的來拍。等到你把這些標點符號你都學會了，這句子是你自己去造。」苗華川接著解釋課堂的運作方式：「所以這些老師基本上真的給我們很多空間，可能今天我把劇本帶來課堂上給大家看，整整一整個小時都是在讀你的劇本。讀完之後老師就會給意見，每個學生也都要花個五分鐘表達自己的意見，他鼓勵大家去考慮不同的意見。」
此外，有別於台灣廣電科系幾乎多數學生都能以畢業製作拍攝來畢業，紐約大學卻再設定了極高的門檻。苗華川表示，有意願拍攝畢製的學生必須通過一堂進階課程的考驗，光是前三堂課就會淘汰掉一半的學生，故事與實際製作的可行性都會受到老師最嚴格的評估。而設下門檻一方面是因為校方能夠提供的拍攝經費與器材有限，但就另一方面看來，這樣的做法也如同讓學生置身在真正的好萊塢片廠環境，體驗到實務上的現實境遇。
「我們學校採取的拍攝方法有點像把你丟到游泳池裡面，老師不會在那邊慢慢教，狗爬式、蛙式都要自己摸索。老師的意思是說，你們要拍電影，就去拍吧，學校當然有出保險，但是這些表格怎麼填寫你要自己搞定，演員你要搞定，他不會告訴你說這些事情要怎麼做。失敗了，你就學會了。」苗華川說道。
苗華川在2017年短片《內華達》（Nevada, 暫譯）擔任監製一職。（圖／苗華川）
除了擔任導演職位，苗華川也擔任製片工作，並且樂在其中。如果對台、美電影文化差異略有所知的人，便知台灣是傾向「導演制」，美國是傾向「製片制」。意即在台灣是導演為一部電影的製作中心，美國則是以製片為大，製片人甚至有權力開除導演以控制電影的製作方向。因此如果一個導演想要確保他的作品不會被外力介入，就勢必要兼任製片職位。
苗華川表示今年分別以《愛爾蘭人》（The Irishman, 2019）和《小丑》（Joker, 2019）提名奧斯卡的資深名導馬丁．史柯西斯（Martin Scorsese）和陶德．菲利普斯（Todd Phillips）為例，指出兩人都是導演兼任製片，而這也許不是巧合，因為他們兩人都是紐約大學出身。苗華川指出透過大學時期的訓練，也許就讓他們很清楚了解到掌握作品的不二法門便是對製片工作也要有絕對的認知。為了讓自己成為更全方位的電影人，苗華川也對製片工作非常投入，近年他便以多部製片作品在國際影壇上亮相。
台美電影產業分工差異大，台灣產業發展不夠成熟
苗華川強調在大學時期從事的製片工作，讓他發現美國電影產業分工的精細，可以用「一板一眼」來形容。其中一個很大的差異是「工會」。在台灣拍戲，只要你能夠找到演員，雙方談好，或者跟對方經紀公司議約之後就能開拍。但在美國拍戲，除非堅持一個演員工會的演員都不起用，否則參與演員都必須以工會演員為主。舉例來說，如果一齣戲裡面都是工會演員，卻出現一個非演員工會的演員同樣飾演要角，那作品便無法成立，無法獲得工會授權。
工會當初會立下這些嚴格的規範，無非是為了保護美國演員的工作權，同時也能夠在遭遇勞資糾紛時為演員處理。但台灣沒有成熟的影視工業，自然沒有這樣的觀念。這些立意良善的規範，對於學生製作而言就成了很大的負擔，他們必須要去處理這些繁瑣的細節，但對他而言都是很重要的養分。苗華川也提到，製片一職又有細膩的分工，又有總製片、執行製片與聯合製片等等名稱，雖然英文名都是「Producer」，但負責任務各有差異。
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「在美國，他們是鼓勵說導演就擔心導演要擔心的事情就好。因為到最後這個電影的好看與不好看可能是來自導演的執行。他們希望導演就是努力的處理好導演與分鏡等創作方面的事情，然後其他的這些給製片照顧。好的製片就是讓導演不用擔憂。」有別於台灣導演有時經常要經常下海籌資募款甚至連發行都要傷腦筋，苗華川道出了台、美分工根本的差異。
苗華川在2018年紀錄片《死金阿嬤》（Death Metal Grandma，暫譯）擔任製片一職，該片講述95歲的猶太人大屠殺倖存者金斯堡（Inge Ginsberg）老太太，如何以「死亡金屬」音樂打破社會對老年人的想像。（圖／苗華川）
苗華川也提及，由於工會的限制，電影拍攝時間一天絕不會超過12個小時，有時八、九小時就可以搞定。因為美國人不習慣工時太長，認為工作人員良好的休息品質也能對作品有所助益。但在台灣超過12個小時卻是家常便飯。另外，他別有感觸的還在於對於安全品質的重視。
「美國不管拍什麼電影，基本上都會有現場的醫療人員與安全人員。但我在台灣的一些經歷，不一定永遠都是這樣，有的時候預算不足就沒有了。但是我遇過太多的電影都遇到意外，有的時候是有名的演員扭到腳，有的時候是更嚴重的一些事情。美國在安全層面的注重當然很麻煩，本來單單一場動作戲，能從桌子跳到另外一個椅子而已，我們可能就要弄一堆墊子。結果一個鐘頭都已經過了，沒時間拍任何東西了，最後只好拍兩個鏡頭就結束。台灣的時間多一點，但是沒有安全措施就容易讓人受傷。」苗華川感嘆。
國片在台灣表現不佳，出走國際為何卻能大獲好評？
至於過去在過去創作上題材上的特色，苗華川則指出關鍵在於「政治性」。端看苗華川執導的作品如談槍枝問題的《刺蝟》（Porcupine, 2017）、講臨終照護的《拔管》（2019）以及他製片的動畫片《內華達》（Nevada, 2017）則是關於一對男女因為在性愛過程中保險套意外脫落，進而觸及到墮胎的議題。而這次他參與製作的《骯髒》則是關於一個白人男孩與黑人男孩的性愛，「跨種族之戀」與「同志之戀」便是這部作品的標籤。
「很多地方接受或不接受什麼樣的電影，都跟那個地方的政治氣候有關係，尤其美國人特別在乎。當我指政治，不是說說共和黨和民主黨，是說背後可能有性別的政治、種族的政治等等。不管日舞影展也好，或者西南偏南影展、翠貝卡影展，多多少少都跟這些有關係，就像我的《刺蝟》他是講可不可以持有槍枝的問題，這個在美國也是他們關心的議題。」苗華川近一步解釋道：「我覺得如果你有一些當地觀眾會引起共鳴的一些議題，策展人在乎的一些議題，那你進影展的機率比較高。當然，前提當然是電影好不好看。」
苗華川指出他遇過有很多台灣作品在國內遭到冷遇，但在海外卻獲得好評。反而在台灣獲得影展肯定的作品放在海外也許反而成為「很小」的作品。他舉例說自己曾在美國影展與許多重量級影人一同觀賞描繪角頭文化的台灣電影《角頭2：王者再起》（2018），許多美國人看完都讚不絕口，但這部作品在台灣卻未必得到影展重視。先不論作品躍上國際是否真的重要，當許多台灣人喊著要讓電影走上國際時，一方面可能都不理解國際想要看到的是什麼。
