# 2018國際劇場藝術節  

 

新作《瑪莉皇后的禮服》首演在即，梁允睿心中有點忐忑，自嘲個性鑽牛角尖的他，正與心魔拔河，「我不太確定是否要以音樂劇稱呼瑪莉」。節目單上「原創音樂劇」五個字已印在紙上，面對眼前事實，梁允睿靦腆的說「掛上音樂劇好像比較有市場。」的確，原創音樂劇《瑪莉皇后的禮服》上線開賣不久，四場在實驗劇場的演出旋即售罄。

或許，這也曾是你的夢。

在伊沃．凡．霍夫(IvovanHove)執導下，荷蘭阿姆斯特丹劇團(ToneelgroepAmsterdam)分別於2007年和2015年改編莎翁的史詩劇。這兩部作品以獨具一格的表演形式，樹立了當代劇場重探莎劇的典範。《羅馬悲劇》(Romantragedies) 融合了3部歷史悲劇―《科利奧蘭納斯》、《凱薩大帝》、《安東尼與克麗奧佩托拉》。這部曠世鉅作以羅馬共和國的興衰，探究媒體社會的亂象與民主價值的崩解。儘管首演迄今已超過10年，它仍不減風采，被譽為體現莎劇當代精神的經典之作。改編自《亨利五世》、《亨利六世》、《理查三世》的《戰爭之王》(Kingsofwar)透過簡練明快的敘事手法，讓觀眾融入英國14世紀的皇族鬥爭中。這部作品被視為現代國際政治的最佳演繹，因為它不僅刻劃出動盪時局下的人性幽微與矛盾，也探究執政者的領袖風範。為何凡．霍夫力圖挑戰艱澀的史詩劇？他透過何種改編手法帶領觀眾深入複雜的歷史脈絡，體現英雄人物的無懼與脆弱？他如何使用新穎的劇場美學，讓當代觀眾感受莎劇跨越時代的魅力？

南洋到底在哪裡？南洋又到底長什麼樣？

羅蘭•奧澤執導的《在棉花田的孤寂》於巴黎演出時，是在彼得布魯克創立的北方滑稽劇院，附近居民以印度與阿拉伯移民居多，十字路口對面的地鐵站經常有類似毒品交易的人在出口徘徊或向乘客推銷，夜晚往往顯得更加詭異。

東亞近代史上因為殖民統治而移居異鄉，戰後被遣送回國或無法歸鄉的人，在台灣有「灣生」，在日本則有「在日韓國人」。「灣生」的情感故鄉雖然為台灣，但國籍為日本，終歸還是日本人，但「在日韓國人」則是一群客居他鄉的異邦人。「在日韓國人」泛指殖民時代移居日本工作，戰後留在日本沒有回鄉的韓國人及其後代，也包含韓戰爆發後，移居日本的大量難民，還有這些移民與日本人通婚所生的子女，日本政府對於這群移民給予永久居住權，國籍最初登記為「朝鮮籍」，後因南北韓分裂可選擇改為韓國籍或北朝鮮籍，也有人選擇歸化成為日本人，但「在日韓國人」在日本始終是一群隱而不宣的特殊存在，飽受歧視與不平的待遇。也許因為這樣複雜的文化背景，誕生了許多知名導演、作家、歌手與演員，活躍於日本劇場與電影界的編導鄭義信，也是第二代的「在日韓國人」。

「再約。」大概是最美好的道別語，與謊言。

以重要女性角色命名、或是將劇作焦點放在女性角色的作品，在西方戲劇中屢屢可見。或許因為這些劇作多反映女性角色在不同時代下的困境，作品多以悲劇之形式出現，主題常著墨於女性受親情、愛情、家庭、或命運之綁縛，百般努力卻無法掙脫的種種困境。

我是這麼想的：當一個人的行為極度難解而且不可理喻地行惡時，我感覺到的都是對方的靈魂，正在受虐。所以，編劇馮勃棣筆下吸引我的總是那極度自虐的嘲諷，以及極度自嘲的生命情節。根據這兩齣劇作的結構，我這麼假設的前提是，那被整齣戲圍繞著打轉的核心是難以言說的虛空、悲觀與消極。

劇場不單是為觀眾提供娛樂的地方，同時也是反映社會當下的一個重要工具，映照現實、帶領觀眾預見未來的場所；就如同兩廳院藝術總監劉怡汝所言：「劇場是社會實驗室，期望把眼光不只停留在劇場，更是放到外面，看待世界上發生的任何事情。」