《Kano》或《看見台灣》的風光浩蕩讓我想起《賽德克‧巴萊》的摧枯拉朽。因此，讓我們稍作回顧。
《賽德克‧巴萊》捲起旋風，獲得多方肯定，其中不乏用心良苦的文人與知識分子。然而在這部號稱史詩電影榮光四射的內裡，我們見識了什麼現象？這現象涵蓋了哪些意義？我們或可藉此探討台灣藝文創作的現狀，所及的層面包含電影與表演藝術。
2011年九月四日眾所矚目的史詩巨片，由魏德聖導演的《賽德克・巴萊》在總統府前的凱達格蘭大道廣場，舉行上集《太陽旗》的全台首映。當晚馬英九總統和民進黨主席蔡英文都出席了，好不風光。《賽德克・巴萊》選在凱達格蘭大道首映，正是因這個地方對原住民具有特殊意義，首映會更以原住民歌舞揭開序幕。
九月十二日「賽德克‧巴萊」在高雄巨蛋吸引萬人觀影，一次看完上下集。高雄市長陳菊也全程觀賞，表示震撼、感動，呼籲大家對於不同族群應予更多的理解、尊重與包容。陳菊在導演魏得聖等人的陪同下與民眾一起觀賞，場面盛大壯觀，民眾的熱情也表現無遺，影片結束後，現場掌聲與歡呼不斷。陳菊表示，1萬人同時觀影5小時的場面讓她感到震撼、感動；她對於魏德聖的表現也感到驕傲，籲國人以票房支持優秀、認真的導演，讓台灣電影更在世界發光。她說，過去台灣社會與政府從來未曾真正認識原住民，賽片讓原住民找回自信，讓更多人重新認識原住民文化及台灣歷史。她說，放諸世界，不論人類間種族與信仰為何，希望對於不同族群都應理解、尊重與包容，社會才能擁有真正的和平。
我們不得不問，是什麼樣的電影能吸引政黨色彩鮮明的陳菊搶搭便車，看完後更抒發族群融合、不分彼此的感言？是怎樣的操作方式讓兩個不時隔空惡言相向、從不願會面協商的政治領導人物不得不同台捧場？這是政治利用電影，還是電影利用政治？答案應該是電影和政治之緊密契合，而且是因為藝術已不再對政治具有任何威脅能量。
從來，一部藝術作品不只是一部藝術作品。因此當一部電影理直氣壯地號稱它不只是一部電影而是一個巨大成就的時候，這是個值得觀察的文化現象。眾所周知，當今藝術創作最大敵人是市場機制。就像艾可在《倒退的年代》裡所說的，這年頭無論什麼作為，甚至戰爭，都受到市場邏輯的牽制。西方如此，中國如此，台灣也一樣。然而有趣的是，在台灣藝術創作還有另一個意想不到的天敵，那天敵就是政治。更有趣的是，台灣政府之為天敵，不是戒嚴時期對於言論自由的箝制，而是政治對於藝術的「呵護」。
《賽德克・巴萊》的成就是重大的啟示錄，在不忍苛責的氣氛已經過了的時候，我們需要靜下心來探索這是什麼樣的啟示錄，如果我們無法改變現狀，至少應多少理解現狀是什麼。
電影籌拍之時，媒體已大肆報導，在它資金拮据時，媒體也誇大渲染：魏德聖導演如何秉持藝術家的理想，執意要拍一部史詩鉅著，他如何借錢、貸款、軋頭寸等等，全國人民皆已耳熟能詳。電影上映時更是轟動，太多人說，不看不行，為了支持國片買票看戲就對了。一個文化產品能引起這麼大的迴響，在台灣實屬首見。而如此濫情的氛圍是怎麼製造出來的？它是魏德聖團隊製造出來的，它是媒體疲勞轟炸而來的，它是政客順應民粹而來的。一個文化產品，它所激發出來的濫情竟然與一個富少姦淫女子所激發出來的濫情竟然如出一轍，這究竟是怎麼回事？
魏德聖像個「小巨人」。他是成就了《賽德克‧巴萊》的巨人，但他同時是受到大眾、媒體和政府共同呵護的小孩；他的公眾形象讓人精神分裂。
仔細分析《賽德克‧巴萊》這部作品的過程與成果，我們不難看出角色矛盾之為常態的當代情境。從某個面向看待，這部電影是現代主義的產物；換言之，它彷彿是法國導演楚浮「作者論」的產物。在作者論影響之下，電影導演不再是為製片人打工的傭兵，他是一名作者，一個藝術家；他精心導出的電影是他的精神產物，而不只是製片公司的商品。《賽德克‧巴萊》的導演魏德聖就是這樣的導演，他有一個願景，那就是把霧社事件的歷史，依他的理解和詮釋，搬上了銀幕。他那幾近法西斯的意志貫徹了整部電影的發想與執行。
在《賽德克‧巴萊》，我們見識了藝術家的格，然而在它行銷策略上，我們卻又看到藝術家失格的一面。《賽德克‧巴萊》的行銷完服膺了資本主義消費年代的邏輯：首先，他要把自己扮成和藹可親、悲情至極的模樣，他特別表明他不是侯孝賢、楊德昌或蔡明亮；接著他善用媒體，藉以渲染他籌錢貸款的過程，在電影拍完之前讓全國民眾熟知他克服困難的艱辛與那些幫助他的天使名單；再來，他以他的政治正確獲得跨黨派色彩的支持，導致沒人敢數落他的不是。除此之外，他還義無反顧地大量運用好萊塢暴力羶腥的手法，砍頭去足的畫面歷歷在目。
我們在這部電影的內容與形式見識了「過甚」，以英文形容就是excess，我們同時在他宣傳的手段看到同樣excess，我們也在觀眾與政府的反應看到同樣的excess。
當一個藝術家的作為受到來自政治的呵護，那正是藝術家該自我檢討的時刻。政府對藝術作品感冒，政府對藝術採取若即若離的態度，都是常態，一旦到了政府理所當然地附庸風雅而藝術家不以為意的地步時，這是藝術的警訊；而當一個電影導演或劇場編劇向政治賣乖、向大眾賣乖時，他應該是商人，不是藝術家。此為所謂後現代的現象，不光是魏德聖一人如此。
《賽德克・巴萊》只是台灣政治對藝術屈尊降貴最顯著的案例而已。近幾年，政治對藝文表演大感興趣。陳水扁總統任八年職期間曾經不只一次蒞臨觀賞所謂傾綠的劇團演出，馬英九執政期間第一夫人也多次蒞臨觀賞藝文表演，並於演出後到後台為工作人員打氣，合影留念。這些受到政治人物青睞的團體不但不覺得有什麼問題，反而沾沾自喜。但政治青睞藝文表演的例子還不只於消極的現身捧場。為了慶祝建國百年，馬英九總統建議籌拍《國父》的紀錄片，很多藝文團體、人士爭相競標，片子尚未拍出卻已引出藝文人士相互攻訐的現象。台北市舉辦聽障運動與花博時，很多戲劇團體都積極參與、包到工程。除外，更有藝文人士受地方政府和企業公司的委託，積極參與花蓮或台東的開發；例如，在他們天方夜譚的想像裡，花蓮可以建造一座高科技舞台展演定幕劇的劇場，藉以吸引更多的觀光客，從此偏遠而交通不便的花蓮將會變成人們趨之若騖的觀光勝地。要不是《夢想家》的爭議引起多人質疑，這項破壞山水的工程可能早就啟動了。
從以上總總現象看來，政治主動對藝文伸出友善的手從來不是一件好事。照理說上有政策，下有對策，但偏偏咱們的藝文團體卻是一頭栽進，跟著政策走，甚且引以為傲。他們謹守don’t bite the hand that feeds you（不咬餵養的手）的信條，擺出乖巧、無毒的姿態，政府當然樂於給錢，企業當然樂於贊助。
當台灣戲劇和電影不再對政治造成丁點威脅，那是什麼樣的慘狀？一部《無米樂》刺激了扁政府，受到陳水扁總統的高度關切；一部《不能沒有你》刺激了馬政府，受到馬總統的高度關切。在這我們見識了民主政治的狡詐，它對藝術的納編是水過無痕的，它削弱威脅的力道是魔高一丈的。正因如此，當今台灣藝文創作者所面臨的竟是雙重納編的危機。一方面，它來自商業機制的召喚，導致近幾年藝文創作的形式大半是譁眾取寵，而內容則大半軟綿綿、輕飄飄，感動了中產階級消費者，卻對社會文化沒有另類省思。（在小說和散文創作，我們或許尚可找到一方淨土，但就主流表演藝術而言，情況特別嚴重，嚴重到吹起反智風潮。）市場的誘惑造成的現象之一，就是創作者發覺，在創作之餘，他們必須花同樣的，如果不是更多，的時間來經營自己的「品牌」。
另一方面，它的危機來自政治的召喚，而當我們處在企業為大、企業主說了算數的年代時，政治的召喚和商業的召喚已是一體兩面了。它導致的現象是創作者少了脊椎而無視倫理。
我想我關切的是藝術的倫理。《夢想家》雖然在法律層面已經過關，但是在藝術倫理上卻完全站不住腳。所謂藝術倫理指的是創作者對於自己角色和位置的認知：其中涉及他和主流階級的關係、他對主流意識的反省、他和商業體制的關係、他對商業運作的反省、他和政治的關係、他對政府納編的警惕等等。這些都是構成他如何為自己定位的因素。如上的標準是不是太過嚴格，我不知道，而且我的意思也絕不是希望每個創作者都擺出和政府或市場誓不兩立的態勢。但是，距離在哪裡？批判在哪裡？這是我好奇的所在。
表演藝術團體包下政府工程或擔任地方開發的買辦而受到批評時，常常以同一個態度回應：那就是，我在盡一個公民的義務，而且他們還說，雖然幫政府做事，但政府從來不干涉我的創意。這是頭腦簡單的回應，他們似乎故意忘了「內化」這個層面。基於商業與政治考量的自我審查不只發生在法西斯政權，同時也會出現於民主社會。而且，我還要問：哪時候台彎的「藝術家」如此溫馨、感人呢？你們的臭脾氣跑哪去了？
《夢想家》爭議間接的收穫是讓花蓮太魯閣劇場的籌建廣受質疑，但是這起爭議最大的遺憾在於它被政治綁架了。當時正值總統大選，民進黨把爭議拉高到國民黨正副總統候選人的層級，導致「政治與藝文掛鉤」的議題被政黨互批互鬥所灑出的黑漬掩蓋了。與此同時，那些大肆抨擊《夢想家》的表藝人士，他們的表現實在令人失望。有的和在野黨起舞，有的小鼻小眼，有人彷彿跳樑小丑，幹起扒糞的勾當。他們的批判論述，不是關於藝術倫理的反省，反而聚焦於少分一杯羹的喟嘆。正因為他們不斷繞著藝文補助不公的話題打轉，導致大眾以為這只是僧多粥少、分贓不均的問題。好不容易，他們終於找來三位總統候選人同台質詢，實屬機會難得，但是短短一兩個小時內，竟然有十二個藝文代表人士輪流發問，各自表述。給了他們舞台，這些表藝人士竟不知如何表演。
我們看到的是平均分贓的結果，我們聽到的永遠是支持藝文請問政府你想怎麼做。這個由表藝人士爭取來的質詢大會就這樣成了笑話，代表們的演出並不比《夢想家》高明到哪去。問題出在哪，我至今仍百思不得其解。我目前得到的一點結論是，抗爭的策略錯了，而策略錯了源自思考錯了。我們似乎還深陷於「政府做的不夠多」的悲情裡面。我們或可反過來想：政府在某些方面做得實在太多了。《夢想家》是一個例子，在台灣設立定幕劇場的思維也是例子，而文化創意產業更是令人痛心的慘例。
大約自廿一世紀起，台灣的戲劇大發利市；而電影這一行自《海角七號》賣座以來，也相繼出現賣座動輒上億的片子。就此有兩個現象值得觀察：其一，無論戲劇或電影，創作的路線都朝著感傷主義的方向邁進；其二，戲劇和電影都同時受到政策和政治人物的加持。換言之，自一九五０年代以外，我們再度看到藝術與政治琴瑟和鳴的生態。但以前是為了反共，如今卻是所為何來？以前是因為戒嚴，如今卻是為了什麼？
以上兩點對藝術創作產生了奇妙的質變。藝術的庶民風和政治的民粹路線不謀而合。過甚與耽溺顯然是這時代表演藝術和電影的印記，然而在這風光華麗的底下，它的內容卻是空的。貧血的。
無論主流戲劇或電影，這是melodrama當道的年代。艾可在《倒退的年代》提及情節的反撲。在西方戲劇，從荒謬劇場一直到六０年代前衛劇場時期，情節受盡打壓，有時甚至被趕出劇場。但是從當今的藝術走向來看，情節不但回鍋，而且以霸主之姿掩蓋其他。艾可同時提到，我們正處於無事不嘉年華的年代。他所謂的嘉年華其實就是excess，過甚的感覺、過甚的資訊、過甚情緒。Excess of everything。
薩伊德（Edward Said）在《知識分子論》，對專業人士有以下的形容：專業人士指的是「不破壞團體，不逾越公認的典範或限制，促銷自己，尤其是使自己有市場性，因而沒有爭議的、不具政治性的人士。」就這觀點而言，台灣很多藝術工作者早都是專業人士了。
